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以《開端》為例談?wù)勲娪暗姆蔷€性敘事時空建構(gòu)在電影中有何作用?

發(fā)布時間:2024-03-08 20:51:32 瀏覽量:256次

黃德泉在《論電影的敘事空間中》中認為:電影的敘事空間指的是由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中事物的活動場所或存在空間。

電影的非線性敘事空間呈現(xiàn)

它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn),來作用于觀眾的視覺和聽覺。因此,一個可以接納事物活動產(chǎn)生的空間環(huán)境在電影中是非常必要的。

其次,如安德烈·加爾迪所說,空間“表現(xiàn)在畫格上,時間并非如此”。“畫格”作為空間的最小單元,指的是存在于電影膠片上的單一畫格所具有和呈示的空間,也就是說,空間首先呈現(xiàn)在畫格上,而時間在畫格的連續(xù)中才得以呈現(xiàn),所以空間的出現(xiàn)先于時間。

以上兩個觀點,既證明了空間的優(yōu)先性,也同樣證明了空間在影視作品中永遠存在,永遠被表現(xiàn)。

電影制作者就能夠根據(jù)自己的想法設(shè)計空間的排列順序、方式,傳遞制作者想要講述的故事內(nèi)容以及情感,當(dāng)觀眾接收到電影制作者通過影片傳遞出來的信息,在腦中進而構(gòu)成想象時,觀眾就進入了審美的境界。

在傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)的影片中,比如說經(jīng)典好萊塢電影,其空間的敘事功能相對較弱,更多的是作為“人物活動的場所”功能出現(xiàn),影片的發(fā)展更加依據(jù)強有力的因果關(guān)系。

而在非線性敘事結(jié)構(gòu)的影片中,時間線性、邏輯關(guān)系被打破,直接帶來的就是因果關(guān)系削弱,那么空間的作用便有所提升。

以《低俗小說》為例,昆汀將線性時間拆分成幾個片段再拼貼,首尾呼應(yīng),段落之間因果或者邏輯聯(lián)系較弱,一切看起來是支離破碎的樣子。

而當(dāng)影片結(jié)尾再次回到片頭的場景時,觀眾便會瞬間了解到人物以及每一個片段之間的邏輯關(guān)系,這種同一空間的再重復(fù),就是在提醒觀眾,影片已經(jīng)回到了起點,便于觀眾理解影片的敘事,貫穿整個故事邏輯。

總的來說,在非線性電影中,空間很少再是根據(jù)因果關(guān)系的敘事邏輯被動出現(xiàn),而是擁有了更多的功能。這種變化就吸引了更多的電影制作者去探索空間的敘事功能,利用空間講述更多的故事,提升對于空間的處理技巧。

這也就導(dǎo)致了電影敘事空間在實際操作中,其構(gòu)成關(guān)系更加的復(fù)雜,分類方法多樣,可以從各層次、各角度進行區(qū)分解釋,但是并不能將它們完全切割。

這里還是引用黃德泉在其《論電影敘事空間》中提到的六種分類方法,在這里我們主要沿用其從組織層次上的劃分,關(guān)注最有意義的場景空間的變換組合。

場景空間的保留與限制

在對比線性敘事和非線性敘事的作品中,對于場景空間的割裂、重組、排列、組合對于電影敘事來說非常重要,能夠直接影響影片的敘事的流暢性、邏輯的完整性。

在熱奈特《敘事話語新敘事話語》中,他運用了“語示”概念對文學(xué)敘事文中的距離、投影、聚焦等問題做了系統(tǒng)的探討,認為有著“講的信息多/少”和“講的角度變化”的“敘述信息調(diào)節(jié)”,認為同樣在電影敘事中同樣也存在這一功能,也就是調(diào)節(jié)敘事信息的功能。

利用這種場景的拆解、調(diào)節(jié),能夠更好的服務(wù)于其全片的氛圍、敘事,更加接近創(chuàng)作者試圖想讓觀眾理解和進入的審美境界。

一、打破完整性,留置懸念

在多數(shù)線性敘事電影中,場景空間基本按照線性時間線,隨著主人公的行動逐一出現(xiàn)在觀眾的眼前。

并且,依照觀眾的慣性思維,當(dāng)一個場景出現(xiàn)時,不論是創(chuàng)作者是否用全景展現(xiàn)其全部樣貌,總會默認這是一個完整的空間展現(xiàn),同時,當(dāng)這個場景空間的敘事結(jié)束,轉(zhuǎn)為下一個場景空間后,基本認為這個場景中包含的影片信息已完全展示給觀眾,不再具備更多的敘事可能。

而在非線性敘事——特別是時間線回環(huán)、重復(fù)的敘事中,一是會利用觀眾習(xí)以為常的空間展現(xiàn)方式,讓觀眾誤以為某一場景空間的敘事功能已完成,再打破習(xí)慣,讓空間再次出現(xiàn),呈現(xiàn)多種可能,如《低俗小說》、《羅生門》;

二是讓觀眾跟隨主人公的行為動作,不斷探索同一空間,擴大空間的邊界,從而完成影片的整體敘事,同時給觀眾展現(xiàn)了同一場景空間的分割與多變,由此突破了觀眾的期待視野。

如《忌日快樂》《源代碼》。所以,對于場景空間的限制,讓非線性敘事的影片充滿懸疑感,觀眾類似游戲偵探視角,在有著盲區(qū)的空間中不斷獲得新鮮感、成就感。

例如在《低俗小說》的片頭里,小白兔和小南瓜開展了他們在餐館的搶劫計劃,當(dāng)計劃開始,二人拿槍指著餐館里的人群時,鏡頭便戛然而止。

餐館的場景空間被黑幕黃字的片頭截斷,觀眾不知道后續(xù)將會發(fā)生什么,期待的搶劫結(jié)果卻也遲遲不再出現(xiàn)。終于直到影片片尾,當(dāng)觀眾跟隨著剛清理完血漬一身疲憊的文森特和朱爾斯到達一家餐館吃早餐時,觀眾這才意識到回到了片頭搶劫的餐館。

此時,在片頭被中斷的場景得以連接,在片頭埋下的懸念,也就得以解答。

以及在片頭,朱爾斯和文森特突然從一身西裝到穿著T恤和短褲出現(xiàn)的懸念,同樣也是由片尾對于他們二人在片頭取箱子的場景的補充敘述才得以解答。

在《源代碼》中,主要的場景空間是正在行駛的城際列車,觀眾跟隨著主人公不斷的進入到同一場景,這樣一場景空間被設(shè)定了限時,于是觀眾只能跟隨主角不斷探索著空間的邊界,每一次的探索都是對上一次留下來的懸念和主角未完成的事件的補充,如此重復(fù),完成影片敘事。

在劇情片《真相》中,同樣也利用了場景空間割裂,完成了懸念的留置,在主角楊正的回憶中,觀眾主要跟隨楊正,他的行動限制了觀眾對于他和青青母親吵架這一場景的全部認知,隨著劇情的推動,來到了青青的視角,觀眾也才得知這場景空間的另一半樣貌。

二、增強敘事邏輯,連接板塊

不同于線性敘事中存在的較強邏輯關(guān)系,非線性敘事影片的時間通常不按照特定順序發(fā)展,特別是在觀影過程中,產(chǎn)生的敘事人物、場景、事件的變化,都極有可能給觀眾帶來模糊感。

于是場景空間的斷裂,以及同一場景不同的重復(fù)片段中,總有隱藏線索供觀眾可以完成不同敘事板塊之間的連接,讓整部影片變得連貫,很好的消除非線性給觀眾所帶來的認知障礙,加強了敘事的邏輯性。

例如在黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》中,樵夫、多囊丸、武士的妻子和女巫(武士的亡魂)分別對于在樹林中發(fā)生的事件進行了不同的描述,每一次回憶都是從樹林傷人事件的初始開始敘述,樹林這一場景空間不斷出現(xiàn)。

于是,殺人兇器是短劍還是長劍?誰說的是真的?等一些問題既模糊了觀眾對于影片中個人的對錯與否的看法,也同時給影片的模糊感破除埋下了伏筆。

黑澤明的技巧的高超之處也正是在于利用了場景空間斷裂,帶來的模糊感,讓觀眾在影片結(jié)尾意識到之前埋下的線索,建立邏輯,猛然意識到萬物皆是羅生門——即影片主題。這是一個完美將主題和表現(xiàn)形式結(jié)合的經(jīng)典例證。

在《真相》中,同樣也學(xué)習(xí)了這種方式,比如楊正和青青母親吵架的場景空間中,原本青青是偏向楊正的一方,但是突然的結(jié)束后,觀眾得知青青與楊正分手,對比之前青青出現(xiàn)的所有片段,這樣的分手是毫無預(yù)兆的,給觀眾帶來相似的懸念。

但是當(dāng)這一場景再次出現(xiàn),觀眾才能得知分手的信息是由青青母親發(fā)出,于是觀眾的邏輯感被建立,從而呼應(yīng)影片主題——真相,擴大了影片在敘事上的張力。

場景空間的遮蔽與擴大

上文提到,在線性敘事電影中,電影制作者更多將場景空間作為一種承擔(dān)人物活動的存在,主要目的是服務(wù)事件的完成。

也就是說場景空間發(fā)生轉(zhuǎn)變,就代表著上一場景空間的敘事功能已完成。但是在大多數(shù)非線性敘事的電影中,每一次的空間戛然而止,并不一定是上一場景空間已完成敘事,但又開始出現(xiàn)另一場景空間對核心事件生成另一種闡述。

這就意味著影片就會增加新的“代言人”,從新的角度完成對核心事件或者是核心主題的闡述,這種新場景空間的轉(zhuǎn)變,就將導(dǎo)致的敘事角度的變化,不僅將影片內(nèi)容充實、飽滿,主人公的角色形象也會豐富、立體,同時也能夠完成更多人物形象塑造,從而完成多重主題表達。

也就是說,在非線性敘事的場景空間的變換之中,電影制作者能夠通過對場景空間的控制調(diào)配,從而讓其設(shè)置影視作品的懸念又能完成作品的完整敘事,同時,也能夠展示不同人物形象,服務(wù)主題表達。

一、多重場景空間與多面人物形象

影視作品中的人物形象與其他藝術(shù)種類一樣,都來源于現(xiàn)實,具有現(xiàn)實性,而又來自于影視創(chuàng)作者的編排,同樣也就具有藝術(shù)性。

在影視作品中,人物形象首先是為人所看見的,這里的“看見”則指的是演員通過表演,呈現(xiàn)出來一系列的形象,觀眾用眼睛的感知。

其次,就是人物形象也是為人所感知的,這里的“感知”則指的凝聚在該人物形象中的特殊內(nèi)涵,它主要以影視作品的相關(guān)主題背景,價值取向為主要指導(dǎo),經(jīng)提煉而成之后的人物形象。

人物形象的構(gòu)建可以展現(xiàn)外部大環(huán)境對于人物個人命運的影響,也可以體現(xiàn)大環(huán)境下電影的人物形象,所以人物構(gòu)建是影片主題闡述的一個重要環(huán)節(jié)。

通常,在大多影視作品中,影視制作者會著重塑造主線重點人物,所有事件圍繞著該中心人物展開,其也將推動事件發(fā)展,由此來建構(gòu)起影片的主題內(nèi)容。

非線性敘事電影會進行了場景空間的轉(zhuǎn)變,中心人物有時也會發(fā)生變換,這種變換并不會影響人物形象的塑造,甚至在非線性敘事電影中,人物的變換不僅不會產(chǎn)生負面影響,甚至更有利于塑造立體的過一個或多個人物形象。

如在《公民凱恩》《源代碼》《羅拉快跑》等例子中,可以統(tǒng)稱為“立體”人物模式,觀眾通過影片場景的中斷、變化、重復(fù),可以深刻感受到人物形象逐漸立體的過程。

例如《公民凱恩》,在不同人對其的回憶場景空間的交錯中,凱恩性格上的深邃和復(fù)雜被體現(xiàn)的淋漓盡致。

《源代碼》中男主角柯爾特·斯蒂文斯的善良、暴力、果敢等性格特點以及對父親的深深的愛意也都是通過場景空間的一次次重復(fù)不斷被刻畫出來。

同樣的,還有一種模式可以統(tǒng)稱為“群像+立體”人物模式,即多個人物形象的立體刻畫。

如電影《羅生門》,通過樵夫、多囊丸、武士的妻子以及女巫(武士的亡魂)不同的人物的回憶,展開了案件多個版本的講述,在他們的回憶的場景空間里,就逐漸構(gòu)建起了自己以及其他人的形象。

在這種不同的人物形象建構(gòu)中,不僅塑造出了這幾個人物復(fù)雜的復(fù)雜形象,也逐漸引出“羅生門”的主題——每個人都會在犯了錯誤后,美化自己,減輕罪惡,掩飾過失,于是荒山上的慘案成為了懸而未決的疑案。

影片《撞車》也是如此,影片凝聚了36個小時里發(fā)生的看似無關(guān)的瑣事,每一個人物在自己場景空間里完成敘述,逐漸構(gòu)建起不同的人物形象,人物逐漸變得飽滿、真實,自然而然的引出種族的融合與沖突的主題。

在作品《真相》中的創(chuàng)作中,就嘗試運用了“群像+立體”人物的模式,塑造劇中的人物形象。

《真相》在創(chuàng)作構(gòu)思之初,就已經(jīng)確定了影片的敘事結(jié)構(gòu),最主要的就是將空間打破重新拼接,之后便是確定了要展現(xiàn)群像,試圖展現(xiàn)每一個人物在動機的復(fù)雜性,這種復(fù)雜性往往也會掩蓋事情的真相,這也與敘事結(jié)構(gòu)不謀而合。

在《真相》中,每一個板塊都有著不同的中心人物,每一個人物擁有自己的場景空間,在此之內(nèi)展示人物背景、闡述人物行為動機,最終完成人物建構(gòu)。

試圖在這種飽滿的多重人物形象建構(gòu)之上,能夠讓觀眾了解到在每一個片面的網(wǎng)絡(luò)文字或者視頻背后,都隱藏著更多不為人知的真相,不論是事件主人公,或是信息發(fā)布者,亦或是評論者。

二、空間轉(zhuǎn)換中多重人物視角的相互補充

當(dāng)非線性敘事的電影重新開始另外場景空間的闡述時,往往中心人物也會發(fā)生變化,那核心事件的闡述角度也就會隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。

也就是說在非線性敘事影片中,觀眾可以隨著場景空間的轉(zhuǎn)變,建立新的思考角度、獲取新的信息,從而對核心主題產(chǎn)生多維度思考。

比如在《羅生門》中,每一個人對于樹林中發(fā)生的事件的回憶,人人都開始敘述一段有利于自己的故事,偏離事件真相,就能夠直觀的讓觀眾感受到人性的復(fù)雜。

以及在《愛情是狗娘》中,從三個視角展現(xiàn)了車禍產(chǎn)生前后的聯(lián)系,不僅由此給觀眾帶來了不同視角的墨西哥圖景,深刻的展現(xiàn)了墨西哥城里的沖突性,也告訴了觀眾在撞車事件背后,我們的視角無法觸及的盲區(qū)——那所城、那些人、那些事的復(fù)雜性。

同樣,在《真相》的場景設(shè)置中,楊正與青青母親吵架的場景就在不同的板塊中都有所出現(xiàn)。

在首先出來的楊證為主人公的《求婚》板塊中,這一場景空間通過楊正的視角,展現(xiàn)青青母親對于他們這段感情的不支持、青青突如其來的分手。

在第四部分《親情》板塊,這一場景空間再次出現(xiàn),從青青的角度展現(xiàn)事件的講述,講述其與母親的尊重和她對楊正的不舍。

以及在全片中,分為了4個角度展現(xiàn)求婚及其一起的網(wǎng)絡(luò)暴力事件,觀眾的視角、情感以及思考都跟隨著影片中的敘事者的變換。

不斷地被建構(gòu)、粉碎、重建,在這個過程中,呼應(yīng)了影片的主題——我們由于自身的以及對于認知的局限性,往往在腦海中構(gòu)建的“事件”并不是“真實事件。

三、媒介空間的敘事張力

媒介環(huán)境學(xué)先驅(qū)哈羅德·英尼斯曾提出“傳播偏向論”的著名觀點,他認為媒介具有時間偏向或者空間偏向。

不同偏向的媒介的物質(zhì)形態(tài)和符號結(jié)構(gòu)都對整個社會的發(fā)展變革產(chǎn)生重要影響,這個觀點的提出,證明了媒介、空間在人類互動與文化生產(chǎn)上有著密切聯(lián)系。

之后約翰·哈雷特在闡述其媒介空間概念時,就提出了三個方面:一是確定了媒介空間的物理性。這樣一來,媒介空間的范圍就有所界定,比如書籍版面、電視屏幕、電影銀幕是媒介空間的首要研究對象。

同時,社會不斷發(fā)展,技術(shù)不斷革新,互聯(lián)網(wǎng)成為主要代表,將上述媒介空間形態(tài)融合,進一步拓展媒介空間的范圍。

二是認為媒介空間是構(gòu)建社會認同的重要文化資源。美國媒介文化學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞在討論傳播儀式觀的時候就強調(diào)傳播媒介是建構(gòu)具有共享信仰的重要手段。

媒介空間是媒介儀式生產(chǎn)、實踐的平臺,媒介空間的接觸者和參與者通過共享媒介行為而獲得共同的社會記憶和文化想象。

人們在參與中獲得一種戲劇性的滿足感,既有的世界觀被不斷重復(fù)和強化,所以人們會試圖通過媒介空間傳播觀念和思想。

并且試圖在其中找到認同感和歸屬感,又因為這種認同和歸屬感,會對與之不同的觀點、事件進行批評、批判。三是媒介空間是文化想象生產(chǎn)的主體內(nèi)容,也是文化符號消費的場域。

從以上哈雷特所提到的關(guān)于媒介空間的三個方面,可以總結(jié)出來,媒介空間是物理存在的,它以互聯(lián)網(wǎng)為代表,人們可以在媒介空間找到社會認同感或者歸屬感,通過對于媒介空間的研究,我們也可以了解到社會空間生產(chǎn)和運行背后的權(quán)利運作關(guān)系。

在2022年初播出的影視劇《開端》,該劇講述了男女主如何在短時間內(nèi)阻止公交車內(nèi)炸彈引爆的事件。

利用非線性敘事手法,在公交車、警察局這樣的封閉空間內(nèi)不斷地循環(huán)往復(fù),但是直到進入影片的尾聲,逐漸引入了嫌疑人夫婦女兒的故事,在這段故事的呈現(xiàn)上,就完美利用了媒介空間。

男女主通過網(wǎng)絡(luò)上的視頻看到了王萌萌在公交車上的片段,片段在網(wǎng)絡(luò)上被網(wǎng)民做成了鬼畜視頻發(fā)到了社交媒體上進行傳播,本身就是在媒介空間中對于受害者的不尊重,以及視頻創(chuàng)作者對于該事件的態(tài)度——王萌萌的死是活該。

繼而引發(fā)了網(wǎng)友的想象和討論,不斷地在社交媒體上的傳播,網(wǎng)民們彈幕和評論也開始了新一輪的猜測、攻擊、謾罵。

這一媒介空間的出現(xiàn),將整部影片的敘事空間、敘事內(nèi)容擴大,同時也升華了故事主題。由此,影片也引出了一位關(guān)鍵人物——劉瑤。

她知道當(dāng)時王萌萌在公交車上經(jīng)歷的一切事情,并且愿意且已經(jīng)在校園網(wǎng)站中因提出了與其他人不同的觀點——王萌萌在公交車上受到了侵害,才會大喊大叫中途下車,也因此,劉瑤差點成為了下一個被網(wǎng)暴對象。

在這兩個情節(jié)中,網(wǎng)民們不斷在媒介空間構(gòu)建起自己所謂的社會認同,劉瑤又作為一個個體試圖沖破在媒介空間中網(wǎng)友們所構(gòu)建起來的社會認同,但是毫無還手之力。

在《真相》中,也同樣有媒介空間的出現(xiàn),比如《媒體》與《粉絲》之間的媒介空間,程峰的老板將程峰偷拍的吵架視頻發(fā)到了網(wǎng)絡(luò)媒體上。

在這個虛擬的空間里,這段視頻激發(fā)了網(wǎng)友們對這段男女之間的激烈討論,特別是對于女生的攻擊、謾罵、嘲諷,這些言論仿佛就是在構(gòu)建媒介空間中的認同感,激發(fā)觀眾對于這一媒介空間內(nèi)相繼會發(fā)生的爭論的想象,產(chǎn)生歸屬感,由此拓展了影片的敘事空間。

同時,這段空間的畫面展現(xiàn),也采用了一種隱喻的手法,試圖將網(wǎng)絡(luò)空間中的人們的妖魔化、病毒性用具象化,讓觀眾不僅用耳朵,還要用眼睛切實感受到網(wǎng)絡(luò)語言暴力猶如一滴滴黑色的墨水,像病毒一樣浸染著雪白的紙張。

在《粉絲》與《親情》之間的媒介空間,先是展示了劉冬試圖在媒介空間中尋找歸屬感和社會認同,又再次展示了媒介空間內(nèi)攻擊對象的轉(zhuǎn)變,但是“攻擊”這一動作依然存在,它們又如同一把把鋒利的刀,刺痛著每一個人的心,血紅的鮮血同樣浸染著斑駁的紙張。

在影片最后,將媒介空間從擁擠著無數(shù)的語言頓時變回空白,也是試圖利用企圖通過幾秒的空白構(gòu)建起觀眾的認同感,引起觀眾對于網(wǎng)絡(luò)媒介中語言暴力的反思。

總而言之,在《真相》里,媒介空間的出現(xiàn)一是起到了板塊之間的連接作用,二是擴大了敘事,擴張了敘事的張力,三是引發(fā)了觀眾深層次的反思。

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