本文從電影中的敘述結(jié)構(gòu)出發(fā)，先闡述敘述結(jié)構(gòu)在電影與在文學(xué)中都一樣，都起著非常重要的作用，并在此基礎(chǔ)上從敘述者的轉(zhuǎn)換與敘述分層這兩個(gè)角度來對(duì)電影中的非線性敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行論述，通過分析它們?cè)趯?shí)際案例中的運(yùn)用并結(jié)合電影敘事學(xué)的有關(guān)知識(shí)來闡述非線性敘述結(jié)構(gòu)所起到的效果。

電影敘事；非線性結(jié)構(gòu)；敘述者；轉(zhuǎn)換；敘述分層

“誰在說話”，這是在20世紀(jì)后半葉文學(xué)理論上一個(gè)常提常新的問題，敘述學(xué)也成了當(dāng)今文學(xué)評(píng)論中不可或缺的一環(huán)，從敘述學(xué)的角度來分析文學(xué)作品的論文可謂俯拾即是。雖然電影與文學(xué)是兩種完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是兩種采用不同的媒介材料建構(gòu)起來的符號(hào)系統(tǒng)，但它們相同點(diǎn)之一便都是采用敘述的方式，建構(gòu)起一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬世界。因此，電影中的敘述結(jié)構(gòu)同樣擁有著舉足輕重的地位，需要我們給予足夠的重視與關(guān)注。

探討電影中的敘述結(jié)構(gòu)由來已久，20世紀(jì)六、七十年代，美國學(xué)者貝·迪克在他的著作———《電影的剖析》一書中，就有專門的文章對(duì)電影的敘事手段進(jìn)行過分析，他認(rèn)為“電影采用的一些敘事手段與文學(xué)相同。當(dāng)導(dǎo)演運(yùn)用這些手段的時(shí)候，他或她就成為文學(xué)概念中的說書人”①。在這篇名為《電影的敘事手段》的論文中，貝·迪克從戲劇化的序幕、倒敘、預(yù)敘和視點(diǎn)等方面來對(duì)電影中的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行討論。而在這篇文章中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)期的電影，與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品一樣，大多采用的是線性的敘述結(jié)構(gòu)。而在今天，曾經(jīng)被封為圭臬的線性敘述不斷受到置疑和挑戰(zhàn)，越來越多的電影不斷嘗試采用非線性敘述，開辟出了一片新天地。本文將從敘述者的轉(zhuǎn)換與敘述分層這種常見的非線性敘述方式來簡要探討電影中非線性敘述結(jié)構(gòu)的使用。

1 敘述者的轉(zhuǎn)換

敘述學(xué)巨擘熱奈特曾經(jīng)對(duì)“敘述者”的功能進(jìn)行過歸納，他認(rèn)為敘述者在小說中完成五個(gè)功能———敘述功能（Narrative）、指揮功能（Commanding）、組合功能（Asso-ciating）、傳達(dá)功能（Communicating）以及證實(shí)功能（Tes-timonial），而這五種功能在電影中也同樣存在，電影中的敘述者也需要發(fā)揮上述功能，才能保證敘述的順利進(jìn)行。

敘述者的轉(zhuǎn)換，是指整個(gè)敘述中并不是只有一位敘述者，整個(gè)敘述過程是由兩名或者多名敘述者共同完成的，敘述者與敘述者之間存在著轉(zhuǎn)換的關(guān)系。

這樣的敘述形式在文學(xué)作品中常常可以見到，比如文藝復(fù)興時(shí)期的著名小說———《十日談》，就是這種敘述形式的代表，十名男女為躲避瘟疫而離開城市并聚集在一起，為了打發(fā)無聊的時(shí)間，他們則決定每天由每個(gè)人輪流講一個(gè)故事。在這部小說中，敘述者便在這十名男女中進(jìn)行著轉(zhuǎn)換。

而在電影作品中，我們也能發(fā)現(xiàn)不少這樣的例子，比如《小紅帽后現(xiàn)代版》這部富有解構(gòu)意味的美國影片，便是這種敘述方式的典型代表。這部電影并沒有把這個(gè)世界聞名的童話重新加以演繹，而是在原作的基礎(chǔ)上改編出一個(gè)新故事———鎮(zhèn)上的小吃秘方常常失竊，而小紅帽、奶奶、大灰狼與獵人四人卻因?yàn)椴煌脑蜃詈蠖汲霈F(xiàn)在事發(fā)現(xiàn)場，而警方則力圖在這四人的供述中還原事實(shí)的真相并找出罪犯。

電影的開頭依然是傳統(tǒng)的順敘方式，警察封鎖現(xiàn)場，并開始記錄四人的供述，而后來影片大部分的時(shí)間則是這四人的敘述，敘述者也從一開始的隱形敘述者變成了他們四個(gè)。小紅帽的供述是她清早出門去奶奶家，途中卻遭遇了在她看來不懷好意的大灰狼，這只大灰狼先是和她有一句沒一句地搭訕，后來則試圖襲擊她，經(jīng)過一路上的斗智斗勇，最后她成功地逃脫。在小紅帽供述完以后，接下來是大灰狼的供述，而在此時(shí)，他代替了小紅帽成為敘述者，在這里就完成了敘述者之間的轉(zhuǎn)換。大灰狼的供述則是他是一位資深的新聞工作者，他對(duì)小鎮(zhèn)上小吃秘方失竊以及傳說中的“秘方大盜”很感興趣，于是他就帶著助手前去調(diào)查，希望能夠從中發(fā)現(xiàn)某些線索，而通過他的觀察，小紅帽本人有很大的嫌疑，于是他就找到了小紅帽準(zhǔn)備提一些問題了解下情況。但是他覺得小紅帽心里有鬼，一見面就不自在最后竟然倉皇逃跑。在大灰狼做完供述之后，接下來外婆和獵人也分別做了自己的陳述，外婆講述自己參加極限運(yùn)動(dòng)并與那幾個(gè)不法之徒暗中較量，而獵人則忙碌著做生意拍廣告和砍木頭。和之前一樣，每個(gè)人在講完自己的故事之后則換為下一個(gè)人，使得敘述者并非從頭到尾都固定不變，而是隨著情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行著轉(zhuǎn)換。在觀眾的期待視野當(dāng)中，整個(gè)故事依然應(yīng)該是大灰狼企圖吃掉外婆和小紅帽，而獵人趕來救下了小紅帽祖孫這樣一個(gè)套路。但在四人都供述完畢后，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)情況和我們預(yù)想的有很大的不同———看上去柔弱天真的小紅帽心智相當(dāng)成熟，看似反面角色的大灰狼確實(shí)是一名敬業(yè)守法的新聞工作者，老邁的奶奶卻是一名出色的極限運(yùn)動(dòng)選手，而獵人也在盤算著自己的勾當(dāng)，不再是一位見義勇為的英雄?！胺蔷€性心理結(jié)構(gòu)常常與重組的電影時(shí)空關(guān)系結(jié)合，從而形成復(fù)雜多變的敘事線索”②，電影采用敘述者轉(zhuǎn)換這樣非線性敘述方式，將同樣的一件事通過不同敘述者加以敘述，因?yàn)槊總€(gè)敘述者的立場與角度都不相同，因此給出的復(fù)述也是差別很大，不同的敘述之間也互相消解著彼此的真實(shí)性。敘述者轉(zhuǎn)換這種敘述方式背離了傳統(tǒng)的線性敘述，如同巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”理論那樣，讓不同的聲音都出現(xiàn)在敘述之中，打破了某一種聲音或說法在敘述中的壟斷，讓觀眾可以從不同的角度來了解整個(gè)事件。再回到這部影片當(dāng)中，通過敘述者轉(zhuǎn)換這樣一種非線性敘述結(jié)構(gòu)對(duì)內(nèi)容的呈現(xiàn)，觀眾已經(jīng)無法從中得到一個(gè)完整有序的故事，原作當(dāng)中的人物形象也被徹底地顛覆，達(dá)到了影片一直所追求的解構(gòu)目的，也給廣大的觀眾帶來了與傳統(tǒng)電影有所不同的審美體驗(yàn)。

2 敘述的分層

所謂敘述的分層，也就是在敘述中又出現(xiàn)了敘述，形成了不同層次的敘述，它給予我們最直觀的印象就是故事套故事，大故事里面套著小故事。這樣的敘述結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品當(dāng)中可謂是屢見不鮮，比如阿拉伯民間故事集《一千零一夜》、卡爾維諾的傳奇作品《寒冬夜行人》等，而在電影當(dāng)中，我們也能發(fā)現(xiàn)很多精彩的例子來證明敘述分層這樣一種非線性敘述結(jié)構(gòu)同樣具有獨(dú)特的魅力，影片《大魚》便是眾多精彩的例子之一。

《大魚》這部電影整個(gè)故事情節(jié)可以說是非常簡單而且清晰，它的主要內(nèi)容是“我”因?yàn)閰挓┝俗约焊赣H長期喋喋不休地重復(fù)著他的老故事，這些故事“我”從小到大已經(jīng)聽了許多次，甚至認(rèn)為這些故事其實(shí)都是父親虛構(gòu)出來的。但是到了后來父親病危，“我”又重新回憶起父親給“我”講過的那些故事，并且按照其中一個(gè)故事的情節(jié)，幫助父親實(shí)現(xiàn)他生命當(dāng)中的最后一個(gè)愿望。從整個(gè)故事情節(jié)上來看，《大魚》講述了“樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”這樣一個(gè)道理，而從影片的敘述結(jié)構(gòu)上來看，我們可以發(fā)現(xiàn)其中有很多地方值得我們研究與討論。

影片的開頭，是數(shù)個(gè)父親講述自己故事的鏡頭，而“我”終于無法忍受父親這樣的老生常談，向父親明確表示了自己的不滿，并從此三年沒有和父親說過話。而在這里，敘述卻峰回路轉(zhuǎn)，講述的內(nèi)容不再是“我”與父親之間的矛盾，而是一個(gè)個(gè)父親曾經(jīng)給“我”講過的故事。電影便就是采用敘述分層的方式，通過“我”的回憶以及父親的講述，在故事情節(jié)正常發(fā)展的同時(shí)為觀眾呈現(xiàn)出了那些亦真亦幻的奇妙故事———幼年的父親與同伴一起來到了傳說中的鬼屋，見到了那個(gè)女巫，并在她的玻璃眼球中看到了自己去世時(shí)的場景；成年后的父親只身深入虎穴，說服了盤踞在山洞中的野人離開鎮(zhèn)子；離開鎮(zhèn)子時(shí)卻不小心來到了一個(gè)桃花源似的地方，那里的草地柔軟無比；為打聽心愛姑娘的下落在馬戲團(tuán)工作了三年，最后訂購了五個(gè)州的黃水仙送給她做禮物……而影片中對(duì)于這些故事的處理，并沒有將它們放在和電影的主線索同等重要的位置之上，而是采用了敘述分層的方式，使這些一方面與影片的主要情節(jié)分離開來，不會(huì)引起混淆及理解上的困難，另一方面也使得影片更為豐富。敘述的分層使得故事的主要情節(jié)，就是“我”從對(duì)父親的不理解態(tài)度慢慢轉(zhuǎn)變，到最后開始理解父親，并幫助父親按照自己的故事完成生命中最后一個(gè)心愿，這是影片中的高級(jí)敘述。但在整部影片當(dāng)中，父親的那些故事起著非常重要的作用，如果整部影片中對(duì)這些故事絲毫沒有介紹，這部影片的意義肯定會(huì)大打折扣；另一方面，這些故事雖然對(duì)于“我”來說已經(jīng)是老生常談，但是對(duì)于觀眾來說，這些故事卻是未知并具有新鮮感的。于是，影片便使用了敘述分層這樣一種非線性敘述的方式來巧妙地安排這些故事。這些故事在整部影片中都屬于低級(jí)的敘述，它們并沒有對(duì)整個(gè)情節(jié)的發(fā)展起到多大的推動(dòng)作用，而是貫穿在影片之中，和高級(jí)敘述共同完成了影片的整個(gè)敘述。而從整體的作用上來看，影片中的敘述分層，使得影片大大豐富多彩起來。影片的主要情節(jié)是“我”對(duì)父親看法和態(tài)度的一個(gè)轉(zhuǎn)變，是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一個(gè)故事，而作為低級(jí)敘述而出現(xiàn)的那些由父親講述的故事，則是在影片現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)上宕開一筆，這些故事有的發(fā)生在恐怖的鬼屋，有的發(fā)生在中國的軍隊(duì)中，有的發(fā)生在烏托邦一樣的城鎮(zhèn)當(dāng)中。不僅僅是故事發(fā)生的環(huán)境，故事中出現(xiàn)的人物也是與影片現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)有所違背，比如身高十幾英尺的巨人，可以看到自己死時(shí)場景的玻璃眼球，中國軍營中的連體女人，等等，這樣的內(nèi)容為影片加入了許多神秘奇異的色彩，從而也使得這些出現(xiàn)在“我”與父親口中的故事完整具體地呈現(xiàn)在了觀眾眼前，使得整部影片更加充實(shí)，這些故事所構(gòu)成的低級(jí)敘述與高級(jí)敘述一同打造出了這部深受好評(píng)的影片。

敘述分層這種手法不僅僅用在主要情節(jié)與其他內(nèi)容相互銜接上，它常常還用來表現(xiàn)“人生如戲，戲如人生”這樣的一種觀念，比如卡洛爾·雷茲的《法國中尉的女人》中便運(yùn)用敘述分層，使電影與現(xiàn)實(shí)交叉換位，講述男女主人公在戲中終成眷屬，而在戲外他們卻分道揚(yáng)鑣這樣的一個(gè)故事。

3 電影敘事學(xué)的意義與非線性敘述方式的融合

“敘事學(xué)理論的發(fā)展影響著電影敘事學(xué)理論的發(fā)展和學(xué)科的建構(gòu)，電影敘事與文學(xué)敘事一樣，同樣具有濃厚的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景?！雹劭梢?，電影敘事學(xué)同小說中的敘事學(xué)一樣，對(duì)于電影的創(chuàng)作與欣賞有著不可替代的作用，許多影片通過電影敘事學(xué)的闡釋，可以生發(fā)出許多新的內(nèi)容與意義，電影中的敘述結(jié)構(gòu)也越來越受到電影工作者與普通觀眾的重視。在今天，非線性敘事越來越受到歡迎，而在許多使用非線性敘述的影片中，各種結(jié)構(gòu)、技巧與手段等往往都不是孤立存在而是相互交叉相互融合的，它們極大地加強(qiáng)了電影的表現(xiàn)能力，大大拓展了電影的表現(xiàn)形式，隨著時(shí)間的發(fā)展，非線性敘述還將發(fā)揮更大的作用。

注釋：

本文刊載于 電影文學(xué)２０１１年第２０期

編輯︱李莉

視覺︱歐陽言多

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