電影節(jié)奏的快慢由哪些方面影響呢？一般人認(rèn)為，電影的鏡頭短就是快節(jié)奏，電影的鏡頭長(zhǎng)就是慢節(jié)奏，這顯然是一種片面的認(rèn)識(shí)。

其實(shí)，它并不是一種抽象的時(shí)間節(jié)奏，而是影響觀眾注意力的節(jié)奏，因此，電影敘事的節(jié)奏是注意力的節(jié)奏。

著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹在他的著作《電影語(yǔ)言》中說(shuō)，所謂電影節(jié)奏并不意味著抓住鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系，而是每個(gè)鏡頭的連續(xù)時(shí)間和由它所激起并滿足了注意力運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。

這個(gè)對(duì)電影創(chuàng)作人來(lái)說(shuō)非常重要，為了更容易理解和便于電影人在拍攝時(shí)的應(yīng)用，這個(gè)概念可以理解為，電影的節(jié)奏是綜合運(yùn)用各種技藝制造不同層次的對(duì)比效果。它的作用是達(dá)到引導(dǎo)觀眾注意力和激發(fā)觀眾情緒的目的。

電影中，制造不同層次的對(duì)比效果對(duì)影視創(chuàng)作人創(chuàng)作非常重要，通過(guò)侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》和黑澤明導(dǎo)演的《羅生門(mén)》兩個(gè)案例就可以看出。

在侯孝賢的電影里拍攝打斗鏡頭，與常規(guī)的功夫片拍法相差非常大，他不用運(yùn)動(dòng)鏡頭和近景特寫(xiě)去渲染，而是用全景，遠(yuǎn)景甚至大遠(yuǎn)鏡的固定機(jī)位。

按照好萊塢標(biāo)準(zhǔn)套路，這是違反常識(shí)的做法，但這恰恰是侯孝賢導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的印記。

這其中的玄機(jī)就在于他用像畫(huà)一樣的全景去展現(xiàn)時(shí)代景觀，卻用中近景去表現(xiàn)人的內(nèi)心情緒，所以觀眾適應(yīng)了這種語(yǔ)境后，注意力就被引導(dǎo)到角色的情緒中。

他的電影中，大全景的鏡頭特別長(zhǎng)，而表現(xiàn)人物交流和狀態(tài)的鏡頭相對(duì)較短，觀眾就會(huì)關(guān)注到人物的情緒瞬間。

而黑澤明的《羅生門(mén)》中的這一段則恰恰相反。這段內(nèi)容是用快切的短鏡頭去渲染森林里幽閉的氣氛，卻用長(zhǎng)鏡頭甚至停頓來(lái)凸顯人內(nèi)心的緊張和惶恐，兩種節(jié)奏各有風(fēng)格也各有目的。

所以鏡頭的長(zhǎng)短以及快慢節(jié)奏只是相對(duì)概念。在慢的語(yǔ)境中，快是強(qiáng)調(diào)，在快的語(yǔ)境中慢也可以成為強(qiáng)調(diào)。電影就是利用這些不同長(zhǎng)短的快慢相接，或其他各種對(duì)比形式創(chuàng)造獨(dú)特的節(jié)奏。

電影的變化莫測(cè)的特點(diǎn)特別像音樂(lè)，所以黑澤明導(dǎo)演說(shuō)，電影和音樂(lè)最接近，電影節(jié)奏的控制核心掌握在導(dǎo)演手中。

他就像交響樂(lè)的指揮，劇組是是他的曲譜，主創(chuàng)人員是他的樂(lè)隊(duì)成員，思想是他的指揮棒，他需要運(yùn)用自己的思想指揮主創(chuàng)人員，用他們的設(shè)備和技術(shù)以及藝術(shù)造詣來(lái)創(chuàng)造變化萬(wàn)千的節(jié)奏。

這些技藝包括五個(gè)主要部分，分別是敘事節(jié)奏、表演節(jié)奏、造型節(jié)奏、聲音節(jié)奏和剪輯節(jié)奏?？傊?，想要拍出好片還是需要導(dǎo)演應(yīng)用自身的綜合能力，這里提到的視聽(tīng)語(yǔ)言就是指電影造型的部分，有以下 6 個(gè)方面。

1.鏡頭長(zhǎng)度

從《悲情城市》和《羅生門(mén)》就可以看出長(zhǎng)短鏡頭并不是判定電影節(jié)奏的標(biāo)準(zhǔn)。很多一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭依然有其變化豐富的快慢節(jié)奏，它依靠敘事、表演節(jié)奏以及調(diào)度來(lái)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏變化。

很多片子拍攝的非常的快，剪的非常快眼花繚亂，但是看完之后什么也沒(méi)看明白，這是對(duì)長(zhǎng)短鏡頭、對(duì)節(jié)奏的一種錯(cuò)誤理解。

而對(duì)于常規(guī)影片來(lái)說(shuō)長(zhǎng)與短的對(duì)比，是最常用的節(jié)奏控制手段。創(chuàng)作人需要在拍攝之前對(duì)作品有十分清晰的考量和抉擇，了解片子是以長(zhǎng)鏡頭為主，還是以短接鏡頭為主，或是指在特定某個(gè)情節(jié)使用長(zhǎng)鏡頭或者短鏡頭。

2.景別的變化

景別的鏡頭類型及使用技巧 你需要深化理解的是，如何用景別變化創(chuàng)造節(jié)奏，通常會(huì)將劇本定一個(gè)景別標(biāo)尺。

景別標(biāo)尺就是拍攝中最常用到的景別，像希區(qū)柯克導(dǎo)演的《后窗》的這個(gè)段落，大量的中景以展示人物和人物，以及人物和空間，也就是環(huán)境的關(guān)系。

它的目的是為了正常的推進(jìn)敘事。中景是最容易讓人融進(jìn)故事之中的一個(gè)常規(guī)景別，所以當(dāng)你在通篇都是中景為主，而用到大特寫(xiě)或者大遠(yuǎn)景時(shí)，就讓畫(huà)面的意義非凡。

要么用大特寫(xiě)來(lái)強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心或者人物的狀態(tài)，要么用大遠(yuǎn)景來(lái)渲染氣氛和渲染當(dāng)時(shí)的情緒，這是景別的大與小的對(duì)比。

3.攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)及調(diào)度

在《羅生門(mén)》農(nóng)夫上山的這個(gè)段落里，導(dǎo)演使用前景遮擋，再利用跟鏡頭的運(yùn)動(dòng)方法，加快了農(nóng)夫上山的節(jié)奏，但是當(dāng)農(nóng)夫看到尸體時(shí)，鏡頭戛然而止。這就是動(dòng)與靜的對(duì)比。

4.光線對(duì)比

在印度電影《未知死亡》中，在敘事時(shí)間上的前半部，敘事時(shí)間不是指影片的時(shí)間而是敘事發(fā)生的前后時(shí)間。前半部的影調(diào)明亮，以高調(diào)為主。外景的陽(yáng)光明媚，背景色彩艷麗且飽滿。

后半部分進(jìn)入主人公的復(fù)仇階段，影調(diào)驟變，大光比、高反差，室外陰郁，室內(nèi)以暗調(diào)、冷色系為主，因?yàn)閿⑹碌男枰钋昂蟮纳{(diào)反差創(chuàng)造不同的敘事節(jié)奏。這是光線的明暗對(duì)比。

5.色彩對(duì)比

電影《紅高粱》中，女主角的紅棉襖和紅轎子，在黃土地上，男人們灰布衫的襯托下，她顯得十分顯眼，這就是色彩的對(duì)比。

6.特效和特技攝影

而在《黑客帝國(guó)》中，則用高速攝影和特技攝影來(lái)變換節(jié)奏，打造鏡頭可以很快也可以很慢，甚至更慢。慢到人以前的思維所不能理解，360度展現(xiàn)同一瞬間的動(dòng)作，稱之為“子彈時(shí)間”。

還有很多類似的或者比這更慢的視覺(jué)效果，或者快到讓人無(wú)法想象的每秒幾十幀不同畫(huà)面的組合來(lái)完成一個(gè)清晰的注意力引導(dǎo)的效果。

很多影片偏向于用剪輯創(chuàng)造節(jié)奏，但是畫(huà)面與畫(huà)面之間的注意力的切換和對(duì)觀眾心理層面的引導(dǎo)，非常值得創(chuàng)作人去思考和探索。

以上這些案例在提示大家，關(guān)于電影節(jié)奏的創(chuàng)新手段是無(wú)窮盡的，只要你敢想，你也能創(chuàng)造新的節(jié)奏。那么導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)一部電影的節(jié)奏不只是其本人與生俱來(lái)的特質(zhì)，更是結(jié)合了其人生經(jīng)歷和人生感悟的綜合體。

同一個(gè)導(dǎo)演在不同的階段也會(huì)呈現(xiàn)不同的電影節(jié)奏感，伍迪·艾倫早期的電影創(chuàng)意豐滿，嬉笑怒罵，節(jié)奏頗快。但老年的作品卻越來(lái)越趨近于沉穩(wěn)和冷靜。

一部電影節(jié)奏的好壞，無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作者還是觀眾來(lái)說(shuō)都因人而異，有人喜歡侯孝賢式的慢節(jié)奏，就會(huì)有人喜歡蓋·里奇式的快節(jié)奏。從原則上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演應(yīng)該尊重自己的節(jié)奏，才能更容易獲得藝術(shù)成就。

一個(gè)好的導(dǎo)演，就像是軍隊(duì)的最高指揮者，一部影視作品的質(zhì)量，在很大程度上決定于導(dǎo)演的素質(zhì)與修養(yǎng)；一部影視作品的風(fēng)格，也往往體現(xiàn)著導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和性格，更能體現(xiàn)出導(dǎo)演看待事物的價(jià)值觀。

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