作者：Daniel Eagan

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Filmmaker（2023年11月8日）

馬丁·斯科塞斯的新片《花月殺手》改編自大衛(wèi)·格雷恩的同名暢銷書，取材于20世紀20年代俄克拉荷馬州發(fā)生在歐塞奇部落的真實犯罪事件。在影片中，斯科塞斯繼續(xù)與幾位長期合作的重要藝術(shù)家強強聯(lián)手：演員羅伯特·德尼羅和萊昂納多·迪卡普里奧、剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克和攝影師羅德里戈·普列托。這也是斯科塞斯和音樂家羅比·羅伯遜合作的最后一部電影，羅伯遜已于今年八月與世長辭。

普列托此前與斯科塞斯合作過三部電影：《華爾街之狼》《愛爾蘭人》和《沉默》。他的事業(yè)起步于墨西哥本土，并憑借亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《愛情是狗娘》在國際影壇嶄露頭角，獲得了波蘭Camerimage國際電影節(jié)金蛙獎。此后，他又與李安、奧利弗·斯通、朱麗·泰莫等導(dǎo)演合作，最近還與格蕾塔·葛韋格合作拍攝了《芭比》。他曾三度獲得奧斯卡獎提名。

普列托主要使用Arricam LT和ST攝影機，Panavision T系列變形鏡頭和Petzval變形鏡頭，以及35毫米膠片拍攝《花月殺手》。此外，他還使用了索尼CineAlta Venice高清數(shù)字攝影機拍攝了特效場景。片中的手搖新聞片鏡頭則由斯科塞斯本人的1917年產(chǎn)的Bell and Howell復(fù)古攝影機拍攝。

問：這是一部由真實事件改編的大型年代戲。你是如何為如此復(fù)雜的項目做準備的？

普列托：影片的重點之一是敘事本身，即我們?nèi)绾稳タ创?。這就是為什么我們在片頭加入了新聞片，為什么在片尾設(shè)計了一個廣播節(jié)目來講述歐塞奇人的故事。

拍攝《花月殺手》時，我想拓展《愛爾蘭人》中的一個手法，即使用靜態(tài)攝影作為某些場景的基礎(chǔ)。因此，影片中的部分人物——歐洲殖民者的后裔——將以那個時候的靜態(tài)攝影的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。為此，我開始研究色彩和在膠片上創(chuàng)造色彩的技術(shù)。我發(fā)現(xiàn)盧米埃爾兄弟發(fā)明的彩色玻璃正片工藝（Autochrome）很有吸引力，因此我們在影片開拍前制作了一個色彩對照表，以模仿這種工藝的色彩效果。關(guān)于歐內(nèi)斯特·伯克哈特（萊昂納多·迪卡普里奧飾）和威廉·金·黑爾（羅伯特·德尼羅飾）及其家人的場景，都采用了這種風(fēng)格。

至于歐塞奇人的拍攝，他們的世界觀與攝影無關(guān)，而是基于他們與大自然的聯(lián)系。因此，在沒有白人參與的場景中，例如歐塞奇人舉行儀式的場景在色彩還原方面盡可能地趨近自然。隨后，研究工作發(fā)展到要試圖去了解歐塞奇人的宇宙觀，包括他們的物質(zhì)世界和精神世界。他們的文化是基于口口相傳，而不是書面記載的。因此，研究的一個重要環(huán)節(jié)就是與他們交談，與他們坐在一起共進晚餐。這是研究過程中最美妙的部分之一。

我了解到太陽的位置是他們儀式中的一個重要元素。這就是為什么當(dāng)莫莉（莉莉·格萊斯頓飾）在日出時祈禱時，我們會看到太陽出現(xiàn)在畫面中。又比如在電影開頭舉行儀式時，我們可以看到太陽照射著主持儀式的人。后來，在25個土著家庭聚會的小屋中，我在房間中央創(chuàng)造了一圈日光。就連莉齊（坦圖·卡丁諾飾）的葬禮也是在正午舉行的，這對歐塞奇人來說是一個非常特別的時刻選擇。葬禮往往在太陽正當(dāng)空的時候開始。

其余的就是更多研究。我們在故事發(fā)生地俄克拉荷馬州的許多實際地點進行了拍攝，因此了解當(dāng)時的風(fēng)土人情也是個大課題。

問：你們想要展示歐塞奇人是如何看待事物的嗎？舉例來說，當(dāng)你們在各種場景中呈現(xiàn)貓頭鷹的鏡頭時，是想展示他們是如何看待這一時刻的嗎？或者這是對他們精神世界在現(xiàn)實中存在方式的一種詮釋？

普列托：是一種詮釋。我們認為這樣才能盡可能地發(fā)揮這個鏡頭的作用。例如，當(dāng)貓頭鷹出現(xiàn)時，我們清理了房間里所有的家具，并且使用了高對比度的色彩。我們希望它給人一種超現(xiàn)實，但同時又是真實存在的感覺。有一個貓頭鷹訓(xùn)練師就在攝影機旁邊待命，但我們沒想到貓頭鷹會突然飛到鏡頭前，幸運的是，跟焦員特雷弗·盧米斯時刻準備著。那真是個意外之喜。

其他時候，很多東西都要靠直覺。莉齊死的時候，躺在一個露天的帳幕里，她忽而睜開眼睛，看到了她的祖先，然后她的容貌發(fā)生了巨大的變化，世界也突然變得豐富多彩。這場戲的前半部分使用的是彩色玻璃正片工藝的色彩對照表，當(dāng)祖先出現(xiàn)時，我們本打算恢復(fù)使用正常彩色膠片的色彩對照表，即自然的效果。但我在那場戲中測試了特藝彩色技術(shù)（Technicolor）的色彩對照表，因為我知道我們需要在影片結(jié)尾的廣播節(jié)目片段中也使用類似的色彩。我們很喜歡祖先們的鏡頭所使用的那種飽和度很高的色彩效果。這也是發(fā)自本能的一種做法，但很實用。

問：在我參加的那場放映會上，斯科塞斯談到了在拍攝一些場景時的突發(fā)狀況。你是如何應(yīng)對的？

普列托：一般來說，我在工作中會盡可能地保持靈活性。我從一開始就知道劇本是在不斷變化的。有些戲當(dāng)天才會寫好。斯科塞斯會為劇本列出一個非常具體的鏡頭表，這是我們遵循的圣經(jīng)。但有些事情我們必須在現(xiàn)場隨機應(yīng)變。

問：例如迪卡普里奧和德尼羅那場監(jiān)獄戲就是拍攝前夜才寫好的吧？

普列托：影片接近尾聲時，打光變得愈發(fā)戲劇化。我追求的是一種更冷酷的效果。在監(jiān)獄里，我們使了斗笠來給每個牢房打光。我們在里面裝上了300瓦的蘑菇狀燈泡，并用小磁鐵使其射出的燈光向某個方向傾斜。我們就是這樣給那場戲打光的。眼睛處的陰影很深，這一點很棘手。我必須想辦法隱藏高光，這樣我們才能清楚地看到他們的眼睛。

還有一場戲也是當(dāng)場改的——莫莉和歐內(nèi)斯特剛開始交往時共進晚餐，暴風(fēng)雨來臨，他們坐在一起，她告訴他不要動。這在劇本里是沒有的。斯科塞斯從歐塞奇人那里聽說了這種經(jīng)歷，即在暴風(fēng)雨來臨時靜坐下來傾聽。于是，在拍這場戲的三天前，他就把這段經(jīng)歷融入了其中。因為我們是在白天拍攝，而且是在現(xiàn)場搭建的布景里拍攝。在此之前，道具組已經(jīng)在窗外罩好了帳篷，突然之間，我們必須把帳篷做得更大，因為我們必須在窗外加上施雨的道具和燈光，才能模擬出雨景。這些復(fù)雜的技術(shù)問題解決起來并不容易，但我喜歡挑戰(zhàn)帶來的刺激。就像故事中不斷出現(xiàn)新情況，一件件解決就好了。

問：在歐塞奇人的小屋中會談的那場戲，斯科塞斯說是完全沒有劇本的。

普列托：演講是劇本里寫好的，我們先拍攝了講話的副酋長，然后把鏡頭轉(zhuǎn)過來拍黑爾、歐內(nèi)斯特和莫莉?qū)ρ葜v的反應(yīng)。突然間，埃弗雷特開始即興發(fā)揮，他說的都是心里話。斯科塞斯說：「快開機，快拍?！刮覀兇蜷_了攝影機，但他身后有打光設(shè)備。我們還沒準備好拍攝。我走到看監(jiān)控的帳篷里，告訴斯科塞斯我們開機拍了，但他身后有燈光，他站著講話，一切都不對。我們所做的就是停下來，調(diào)整攝影機的位置，重新拍攝他的演講。我們完全讓他自由發(fā)揮，你知道嗎？他說的全是心里話，非常震撼人心。他講完后，我們又回去補拍莫莉和其他人的反應(yīng)。

斯科塞斯總是對當(dāng)下的能量持開放態(tài)度。事情看似雜亂無章，但不知何故，我總覺得有一些壓抑的東西需要表達出來。歐塞奇人告訴我們，多年以來，他們都不愿意談?wù)撃嵌慰植赖臍q月。但有了大衛(wèi)·格雷恩的書和如今的這部電影，也許對所有人來說都是一種治愈。整個國家必須正視這些事情，承認那段歷史。

問：對土著民族的迫害是這個國家的原罪。在這個充滿罪惡的故事中，你是如何用視覺元素來刻畫邪惡的。不一定是通過動作，還包括通過風(fēng)景。例如亨利·羅恩（威廉·貝勒飾）在一條荒蕪的公路上被槍殺的那場戲。

普列托：那其實是我們最早拍的幾場戲之一，是在前期制作階段拍攝的。原因在于我們想捕捉荒蕪、肅殺的景色，帶給人貧瘠、悲傷的感覺，而當(dāng)時已經(jīng)是春天了。我們不得不把攝影機架在腳手架上，以獲得準確的拍攝角度。我們還在地上鋪了一些雪，而這些雪會不斷融化。我確實認為風(fēng)景可以很有表現(xiàn)力，這取決于你如何構(gòu)圖、從哪個視角出發(fā)、在一天中的什么時間拍攝。在一部有很多外景的電影中，俄克拉荷馬州土地的在場至關(guān)重要。

問：影片中有幾處非常復(fù)雜的運鏡，你是怎么做到的，并且為什么要這么做？

普列托：斯科塞斯移動攝影機，是為了給觀眾營造一種能量。有時他根本不移動鏡頭。這總是事出有因的，他不會為了炫技而做特定的運鏡。

在一個長鏡頭中，我們從拜倫（斯科特·謝潑德飾）開始，他躺在門廊外面的床上。他站起來，我們跟著他走進房子。這實際上是在向觀眾展示房子的布局，同時也讓他們感受到這種文化交融的能量。這些白人和歐塞奇人住在一棟歐式風(fēng)格的房子里。我們四處走動，感受這個地方的能量，看看他們是如何讓白人女仆為歐塞奇人工作的。最后我們看到莫莉的母親莉齊，她看起來并不開心。這個鏡頭就像一句開場白；它的目的是幫助你理解在房子里穿行時發(fā)生的所有事情。

問：蕾塔（亞內(nèi)·科林斯飾）的房子爆炸的那場戲，也是一個長鏡頭。

普列托：斯科塞斯決定不向觀眾展示爆炸當(dāng)下發(fā)生的場面。他希望觀眾能和莫莉一家人一起感受到爆炸的發(fā)生。這就是為什么我們一開始要拍他們在臥室里睡覺。然后窗戶被震碎，你會看到他們對爆炸的反應(yīng)。我們是在一個機場機庫里拍的，我們把它改裝成了一個攝影棚。當(dāng)他們走下樓梯時，他們在想該怎么安撫孩子們，這部分則是在費爾法克斯的外景地拍攝的。鏡頭里的這種能量、混亂和困惑，讓我們身臨其境。對我來說，它讓你仿佛置身其中，你不知道該去哪里，也不知道該看哪里。你只是在原地打轉(zhuǎn)。

問：在莫莉的婚禮上，鏡頭從黑爾身邊逐漸抽離、升空，那場戲是如何拍攝的？

普列托：老實說，這還是關(guān)乎于運鏡帶來的能量。斯科塞斯非常熱衷于從德尼羅的背部開始拍攝。他將其描述為對黑爾背部的中景拍攝；鏡頭向后拉，我們看到了狂歡的人群和舞蹈。

我們用一個高達50英尺的Technocrane大吊臂拍了一遍，但這并不足夠。于是，我們隨后把吊臂放在軌道上向后拉。拍攝時，吊臂縮回，滑車后退。拍到最后，你可以看到軌道留下的痕跡，所以我們又拍攝了一個移除軌道的版本，讓舞者站在那個位置。然后，視覺特效主管巴勃羅·赫爾曼和視效團隊進行了合成處理。所以這不是無人機拍攝，而是在視效幫助下使用Technocrane完成的。

我們確實使用了無人機，例如火車抵達費爾法克斯的廣角鏡頭。杰克·菲斯克在帕胡斯卡的外景地搭建了那個火車站。所以，一開始是無人機拍攝，然后是一個用Technocrane拍的鏡頭，我們看到火車停了下來。然后是一個更近的搖臂鏡頭，俯拍歐內(nèi)斯特。

這就是斯科塞斯的精妙之處。這是故事發(fā)生的地方，和我們要關(guān)注的人物。這三個鏡頭基本上向我們展示了這將是一部史詩般的電影——通過這個人物的眼睛，我們可以看到一個小鎮(zhèn)及其居民的故事。斯科塞斯用鏡頭造句的方式讓我驚嘆。