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《金剛川》講述著1953年中國(guó)抗美援朝志愿軍抵達(dá)金城戰(zhàn)場(chǎng)“最后一公里”的故事。當(dāng)時(shí)作戰(zhàn)計(jì)劃要求以燕山為代號(hào)的主力軍必須在7月13日6點(diǎn)前到達(dá)金城主戰(zhàn)場(chǎng)，否則兵團(tuán)將陷入危機(jī)。以歷史事實(shí)為背景，影片選取了7月12日下午到7月13日上午6點(diǎn)時(shí)間段，以到達(dá)主戰(zhàn)場(chǎng)的唯一一座木橋?yàn)閿⑹陆裹c(diǎn)，影片分四個(gè)部分展開敘事，前三個(gè)部分?jǐn)⑹乱暯欠謩e從工兵連、步兵連、對(duì)手（美國(guó)空軍）、高炮班來(lái)講述渡橋、修橋、炸橋、守橋的故事，第四部分以“橋”為敘事主體，揭開橋被徹底損毀后中國(guó)抗美援朝軍人全員順利渡橋的懸念。

影片前三個(gè)部分在敘事框架上采用紅色節(jié)點(diǎn)字幕來(lái)標(biāo)記時(shí)間，如“1953年7月12日下午”“B26轟炸橋體”“榴彈炮遠(yuǎn)程轟炸橋體”“喀秋莎遠(yuǎn)程轟炸美軍陣地”“延時(shí)炸彈啟動(dòng)”“延時(shí)炸彈爆炸”“B29轟炸橋體”。創(chuàng)新并帶有實(shí)驗(yàn)性的敘事模式讓《金剛川》為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事帶來(lái)新的可能。

一、敘事視角

（一）以小見大傳遞戰(zhàn)爭(zhēng)溫情

戰(zhàn)爭(zhēng)電影是類型電影中的特殊存在，旨在弱化娛樂(lè)，鮮明呈現(xiàn)歷史賦予的戰(zhàn)爭(zhēng)審美和時(shí)代表達(dá)的文化特征，是一種聚合國(guó)家特征和民族意識(shí)的藝術(shù)形式。從中國(guó)以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影“國(guó)防電影”“民兵戰(zhàn)術(shù)教學(xué)片”“政治教育片”的稱謂來(lái)看，敘事在于宏觀展現(xiàn)歷史事件，聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)“風(fēng)云”人物，堅(jiān)持主旋律，主打“史詩(shī)性”，宣傳愛國(guó)思想。

如《英雄兒女》《上甘嶺》等作品的敘事視角多聚焦歷史著名的重大戰(zhàn)役，以全知視角完整再現(xiàn)歷史英雄的英勇事跡，用限制的二元對(duì)立視角形塑敵我雙方生死不容的敵對(duì)關(guān)系，采用第三人稱的客觀解讀書寫英雄的戰(zhàn)斗事跡，敘事視角更多隱喻“涉及到更深層的作者/敘事者的價(jià)值取向、立場(chǎng)觀點(diǎn)、情感態(tài)度等意識(shí)形態(tài)范疇”。以英雄舍生忘死、犧牲自我的精神，激發(fā)觀眾愛國(guó)熱情與反戰(zhàn)思想；以典型榜樣，使觀眾在追憶中體會(huì)和平不易，將愛國(guó)熱情投身到現(xiàn)代化建設(shè)中去。

如今，市場(chǎng)化、商業(yè)化席卷電影市場(chǎng)，以往模式的戰(zhàn)爭(zhēng)電影逐漸失去了競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，尋求轉(zhuǎn)型迫在眉睫?！督饎偞ā方璐似鯔C(jī)，從小戰(zhàn)役、小事件、小角度、小人物入手立體刻畫金城戰(zhàn)役前夕的壯烈事跡。影片在誕生之初便有意識(shí)規(guī)避采用宏大敘事視角記錄著名戰(zhàn)役，創(chuàng)新式采用單一視角講述金剛川上的一場(chǎng)圍繞“炸橋、修橋、守橋、過(guò)橋”未載入史冊(cè)的無(wú)名戰(zhàn)役。對(duì)于人物的塑造，故事也未落筆于個(gè)人英雄主義的“奇襲”，而采用多元視角聚焦步兵連、工兵連、高炮班中最樸素平凡的連長(zhǎng)、排長(zhǎng)、班長(zhǎng)、話務(wù)員、戰(zhàn)士在生死存亡關(guān)頭仍堅(jiān)守工兵簡(jiǎn)易橋的感人事跡。

尤其影片在限制性視角下，通過(guò)士兵、對(duì)手、高炮班、橋四個(gè)視角分別對(duì)同一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行演繹，看似重復(fù)，實(shí)則是站在人道主義的立場(chǎng)看待戰(zhàn)爭(zhēng)，不以國(guó)家論、不以級(jí)別論，采用同等視角給予所有戰(zhàn)士尊重及認(rèn)可的拓新式藝術(shù)敘事。與此同時(shí)，第一人稱的畫外音也顛覆戰(zhàn)爭(zhēng)電影的解說(shuō)方式，影片中的小胡是工兵連的一名小戰(zhàn)士，也是畫外音的解說(shuō)員，畫內(nèi)稚嫩懵懂，解說(shuō)滄桑沉穩(wěn)，聲畫演繹極具沖擊力，既增加敘事時(shí)空的真實(shí)感，也加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的歷史感，真實(shí)再現(xiàn)著那段崢嶸的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月。

除此之外，在關(guān)乎生死的嚴(yán)肅敘事中，通過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)上出現(xiàn)的方言、道具、動(dòng)植物等細(xì)節(jié)為觀賞者提供特殊的觀影視角，也承載著真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)溫情。片中來(lái)自天南海北的士兵用方言溝通鬧出的笑話，折射出抗美援朝兵力組建的不易；流星般璀璨的喀秋莎彈光是殺傷性極強(qiáng)的武器，卻也表達(dá)著犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅的決心；煙草是必備的戰(zhàn)爭(zhēng)物資，也是緩和失去戰(zhàn)友痛苦的慰藉品；哨子聲是張排長(zhǎng)與關(guān)班長(zhǎng)戰(zhàn)場(chǎng)殺敵的默契暗號(hào)，也成為張排長(zhǎng)只身作戰(zhàn)的精神寄托；片中出現(xiàn)三次的蜻蜓是死亡來(lái)臨的危險(xiǎn)信號(hào)，即便危險(xiǎn)增加，中國(guó)軍人仍迎難而上巋然不倒。手電筒閃動(dòng)的光芒是警戒敵機(jī)信號(hào)，也是希望的光芒，空彈殼的墓碑、香煙做的祭香是戰(zhàn)場(chǎng)上物資緊缺的無(wú)奈之舉，卻也體現(xiàn)出高炮班全員戰(zhàn)士與高炮生死相依的忠誠(chéng)情結(jié)以及青山處處埋忠骨，何須馬革裹尸還的崇高精神。

（二）微觀視角融入宏觀敘事

從撰寫劇本到上映，僅有110天的時(shí)間，臨危受命使得這部電影頗具先鋒實(shí)驗(yàn)色彩?！督饎偞ā酚梦⒂^視角演繹戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，戰(zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)工兵連成為敵人的靶子，高炮班自我暴露掩護(hù)主力導(dǎo)致全員犧牲，步兵連付出慘烈的代價(jià)，這樣可感的細(xì)節(jié)，最大限度使用視聽的影像語(yǔ)言，從戰(zhàn)場(chǎng)上每一位個(gè)體出發(fā)，用情感和體驗(yàn)講述戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄故事，緬懷每一位英雄。

正是如此，影片塑造很多無(wú)名英雄，正如電影中小胡那句旁白：“你也不知道對(duì)面的戰(zhàn)友是誰(shuí)，但他就在那里為你犧牲”！戰(zhàn)場(chǎng)上沒有膽怯、沒有退縮，他們舍生忘死、奮勇殺敵只為一個(gè)共同目標(biāo)——為人民驅(qū)虎豹,舍生忘死保和平。導(dǎo)演管虎說(shuō)到“每一個(gè)犧牲其實(shí)都有價(jià)值”“它是不被常人看得見的犧牲”。創(chuàng)新式的微觀敘事突破以往中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在敘事模式上常頌揚(yáng)中國(guó)軍人，譴責(zé)侵略者模式化的敘事風(fēng)格，多角度反思在極端人類災(zāi)難面前的人性與國(guó)民性。

然而，這種非大眾化的敘事形式卻是冒險(xiǎn)的代名詞，群像英勇的集體演繹，在呈現(xiàn)多樣人物命運(yùn)特殊性時(shí)，也使敘事視角碎片化、敘事主題零散、群像立場(chǎng)模糊，間接導(dǎo)致觀眾質(zhì)疑人物塑造和故事情節(jié)的真實(shí)性，也是影片備受爭(zhēng)議的原因之一。眾所周知，戰(zhàn)爭(zhēng)電影常將敘事視角放在一線參戰(zhàn)的戰(zhàn)士身上，用慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶歌頌勇者無(wú)畏的精神，用傷痕美學(xué)撫慰心靈的傷痛，卻極少關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)背后的國(guó)家及人民。在中國(guó)人民心中，關(guān)于抗美援朝歷史記憶實(shí)際關(guān)乎中國(guó)的國(guó)家安全。由此，無(wú)論敘事的視角如何選取，將影視人物和觀眾共同的精神需求放置在同一記憶語(yǔ)態(tài)下，將微觀敘事放置在宏大的民族國(guó)家的命題之下，用民族國(guó)家支撐起筋骨的血脈，搭建起觀眾心理記憶與影像記憶的橋梁，歷史與情感才更具深度與溫度。

《金剛川》前三部分的敘事以連為單位分別選取步兵連、工兵連和高炮班中一名重要人員為主要表現(xiàn)對(duì)象，第一部分選取步兵連劉浩班長(zhǎng)、工兵連閆瑞連長(zhǎng)，第二部分是美軍飛行員希爾，第三部分是高炮班張飛排長(zhǎng)。上述敘事視角稍顯零亂的原因在于：一是每個(gè)部分除了主要敘事視角之外，還夾雜著他人視角，群像演繹中弱化主要人物的主觀視角，加大客觀視角的鏡頭數(shù)量，導(dǎo)致觀眾難以維持對(duì)主要人物的代入感。二是每位主要人物的敘事視角鏡頭中，有些許重復(fù)，誠(chéng)然影片中相同鏡頭在積累、重復(fù)、疊加的過(guò)程中達(dá)成的蒙太奇效果有著渲染情緒、輔助推薦情節(jié)的作用，但相同鏡頭出現(xiàn)在不同代表人物的主觀視野中，給人以粗糙感。

三是抗美援朝的宏觀主題表現(xiàn)不突出，電影的主題在于不惜一切代價(jià)過(guò)橋，對(duì)于部分有著抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的觀眾來(lái)說(shuō)，影片中修橋、炸橋、建橋、搭人橋的片段容易剝離部分觀眾記憶的真實(shí)感，觀眾甚至?xí)霈F(xiàn)逆反心理，很難融入不斷高漲的崇高情緒中。由此可見，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在一個(gè)特定的時(shí)空中，電影敘事需要在民族國(guó)家、家國(guó)一體、以身衛(wèi)國(guó)有機(jī)統(tǒng)一的宏大命題之下剪接具象的微觀敘事，才能激活觀眾發(fā)自內(nèi)心的歷史記憶與審美認(rèn)同。

二、敘事結(jié)構(gòu)

（一）復(fù)調(diào)敘事無(wú)限延宕情緒與懸念

20世紀(jì)50年代，中國(guó)的電影技術(shù)還難以逼真呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的慘烈，諸如具有劃時(shí)代意義的作品《上甘嶺》《英雄兒女》只能以因果關(guān)系為敘事動(dòng)力、以線性時(shí)間為敘事結(jié)構(gòu)，用外部情節(jié)沖突和典型人物動(dòng)作強(qiáng)化戰(zhàn)爭(zhēng)生死抉擇的“幻象真實(shí)”，搭建敘事情緒與觀眾感受的“移情”通道。

不可否認(rèn)，線性敘事結(jié)構(gòu)中的情感體驗(yàn)是單向的，也使得危機(jī)關(guān)頭的焦慮情緒和情節(jié)懸念在起落的敘事結(jié)構(gòu)中得以疏解和釋放，因此以因果/戲劇為敘事結(jié)構(gòu)的中國(guó)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影傳達(dá)的更多是情緒上得慘烈。由于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的慣性思維，《金剛川》的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)和紅色字幕的時(shí)間節(jié)點(diǎn)成為眾多影迷爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。然而情節(jié)相似內(nèi)容并非完全一樣，四個(gè)部分層層推進(jìn)，貼近式地呈現(xiàn)不同角度的細(xì)部特征，從弱漸強(qiáng)疊加焦慮情緒，也成為敘事結(jié)構(gòu)中構(gòu)建和解開懸念不可缺少的敘事視點(diǎn)。

所謂復(fù)調(diào),即指眾多“具有充分價(jià)值的不同聲音”組合在一起,且“不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立,從而形成一個(gè)比單聲結(jié)構(gòu)明顯高出一層的新的統(tǒng)一體。”影片第一部分設(shè)置懸念，第二三部分解開部分懸念后再設(shè)置新的懸念，在不斷設(shè)置與解開的過(guò)程中環(huán)環(huán)相扣引人入勝。比如在第一部分“士兵”中初步建立人物關(guān)系、時(shí)間空間、情節(jié)線索，也埋下了五個(gè)懸念。

分別是“1/隱藏在山林中的步兵連為何突然遭遇襲擊”“2/橋體第一次炸毀后步兵連收不到工兵連信號(hào)，橋體損壞情況怎樣？”“3/喀秋莎為什么會(huì)突然轟炸美軍炮兵基地？”“4/十分鐘后部隊(duì)能否安全過(guò)橋？”“5/為什么對(duì)面山上的炮兵會(huì)自我暴露吸引敵軍？”第二部分從對(duì)手方面對(duì)以上前兩個(gè)懸念進(jìn)行解釋，如解釋1：隱蔽的步兵連突然遭遇襲擊是因?yàn)锽26轟炸橋體射偏；解釋2：正面呈現(xiàn)榴彈炮遠(yuǎn)程轟炸橋體，橋體損毀四米的畫面。

與此同時(shí)也設(shè)置相應(yīng)的懸念，“6/B26戰(zhàn)友陣亡，希爾危在旦夕，為何能躲過(guò)一劫？”“7/希爾為戰(zhàn)友報(bào)仇時(shí)為什么會(huì)出現(xiàn)煙火升空？”“8/是誰(shuí)一次又一次在第一炮臺(tái)和第二炮臺(tái)（隱秘）中與希爾對(duì)峙作戰(zhàn)？”第三部分解釋了前兩個(gè)部分各自懸念和共同懸念后又設(shè)置新的懸念。解釋6：希爾躲過(guò)一劫源于第一炮臺(tái)炮彈緊缺。解釋7：希爾看到的煙火升空是關(guān)班長(zhǎng)向第二炮臺(tái)張排長(zhǎng)傳遞的第一炮臺(tái)彈藥用盡的暗號(hào)。

解釋3：第二炮臺(tái)（隱秘）被迫暴露，喀秋莎必須威懾?cái)耻?；除此之外，也解?：從劉浩班長(zhǎng)視角看到炮兵夜間點(diǎn)火的原因在于攻打敵機(jī)光線不足，炮兵甘愿犧牲點(diǎn)燃油桶吸引敵機(jī)。而第一部分中閃過(guò)的無(wú)名背影和第二部分懸念8在此得以正解，這位神秘的打不死的戰(zhàn)士不是刀槍不入的神人，而是死里逃生被炸掉半邊肢體，用意志力堅(jiān)守一線的張排長(zhǎng)。至此，第三部分又制造了新懸念，“9/此時(shí)延時(shí)炸彈已啟動(dòng)，橋被炸斷后，師部能否順利過(guò)河，怎樣過(guò)河？”等問(wèn)題。

這樣的敘事復(fù)調(diào)在“不同人物之間的沖突與聯(lián)系又會(huì)在核心脈絡(luò)和主題之外，構(gòu)建出各自的情節(jié)和不同的主題”，在反復(fù)設(shè)置、解開懸念的過(guò)程中調(diào)動(dòng)觀眾情緒，通過(guò)不斷的重復(fù)壓縮情緒釋放的空間，不斷疊加緊張感，將時(shí)間緊迫、橋體反復(fù)被炸、橋身永遠(yuǎn)在修補(bǔ)永無(wú)盡頭的無(wú)力感最大化，在這樣的情緒狀態(tài)下，觀眾不僅能夠?qū)蚍磸?fù)被炸體會(huì)出更多的焦躁和憤恨，更能感同身受志愿軍不畏生死、堅(jiān)韌不屈的意志和精神。

（二）主旋律電影類型化的守正與創(chuàng)新

近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)一批類型化的主旋律電影，它們表達(dá)了新時(shí)期的意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀，在敘事策略、人物塑造、情節(jié)設(shè)置與視聽語(yǔ)言上進(jìn)行突破與創(chuàng)新，滿足觀眾的審美需求和情感認(rèn)同，形成融思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性為一體的帶有強(qiáng)烈時(shí)代特色的主旋律電影?！督饎偞ā纷鳛橐徊恐餍呻娪埃渲貜?fù)敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出類似多聲部樂(lè)章的情緒復(fù)調(diào)，在烽煙滾滾中詠唱著“三個(gè)不相信”的英勇誓言：“在革命戰(zhàn)士面前,不相信有完不成的任務(wù),不相信有克服不了的困難,不相信有戰(zhàn)勝不了的敵人!”在敘事情緒渲染上贏得觀眾的認(rèn)可。

但在敘事結(jié)構(gòu)上“不同于經(jīng)典復(fù)調(diào)敘事力圖通過(guò)多重的敘事視角以解構(gòu)事件的本體真相，《金剛川》的特殊性在于，其復(fù)調(diào)敘事不但沒有解構(gòu)事件本體的意義，反而一次次地確認(rèn)影片所聚焦的事件本體的精神內(nèi)蘊(yùn)”。影片前三個(gè)部分雖設(shè)置了部分懸念，還是按照線性的時(shí)間邏輯展開敘事，尤其導(dǎo)演刻意添加的字幕、時(shí)間線、轉(zhuǎn)場(chǎng)的空鏡，難免會(huì)干擾觀眾的觀影的連續(xù)性。

對(duì)于一些習(xí)慣于西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影中“放棄了事件發(fā)展的線性時(shí)序,將多個(gè)事件進(jìn)行連環(huán)的交叉、倒裝、提前、折疊,并且交流互動(dòng),通過(guò)素材之間的深交叉性搭建多重構(gòu)造,讓交叉形成韻律并綿延全片,完成信息擴(kuò)容并生成自在時(shí)空的映象”的電影觀眾來(lái)說(shuō)，影片前三個(gè)部分重復(fù)的敘事顯然低估了他們的觀影邏輯和水平，如果電影不是完全割裂三個(gè)部分的關(guān)系，剔除重復(fù)的敘事內(nèi)容，將三條線索交叉剪輯，將敘事結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)從敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)變到敘事懸念的營(yíng)造上，三部分的主要人物在各自的情節(jié)線索上發(fā)展，在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)匯合時(shí)解開疑團(tuán)，在小懸念基礎(chǔ)上制造大懸念也許不失為一種敘事方法。

無(wú)獨(dú)有偶，此種敘事方法顯然是懸疑類型化電影的經(jīng)典標(biāo)簽，想在藝術(shù)上有所創(chuàng)新又在商業(yè)上有更好的業(yè)績(jī)，新主旋律電影還需調(diào)整和類型電影間的關(guān)系。以典型的類型標(biāo)簽作為鋪墊，用成熟的類型法則豐富新主旋律，用動(dòng)作片、災(zāi)難片、喜劇片、紀(jì)錄片多元的生產(chǎn)模式和美學(xué)范式豐富主旋律電影的市場(chǎng)需求和觀眾喜好，恰是補(bǔ)充主旋律電影審美需求和創(chuàng)作模式新選擇。