微電影為了將有限的敘事時間發(fā)揮到極致，常將客觀時間隨主人公的主觀行為彈性處理，更加有效利用敘事時間這一因素。

安德烈和弗朗索瓦在《什么是電影敘事學(xué)》中，引用熱拉爾·熱奈特對文學(xué)的主要敘事節(jié)奏的描述來劃分電影段落的時長，熱奈特將文學(xué)的主要敘事節(jié)奏分為四種：暫停、場面、概述、省略。

安德烈分別將這四種敘事節(jié)奏，以公式的方式轉(zhuǎn)換成電影中敘事時長與故事時長的比例。

這四種時長比例，可以借助主人公的主觀視角展現(xiàn)，使故事時長更加具有利用性，在微電影中，將壓縮時長與擴張時長兩種極端手法配合使用是比較高效的方式。

碎片化剪輯壓縮時間

熱奈特的敘事節(jié)奏中，“概述”的公式為“TR＜TH”，即表示“敘事的時間（TR）比故事時間（TH）小”，這種敘事時長是非常適合微電影這樣短時間內(nèi)講述故事的精煉敘事節(jié)奏的。

例如青春題材的微電影會通過記錄人物不同階段的行為，來貫穿整個成長過程。

為了塑造一個鮮明豐滿的人物形象，創(chuàng)作者也通常利用漫長的時間跨度，來重復(fù)表現(xiàn)人物的慣性行為、動作、喜好等特征。

在這些跨度較大的時間表現(xiàn)上，如果采用完整的記敘方式記錄人物的行為動作，或像電影表現(xiàn)手法，在人物動作中單純?nèi)ゼ铀俪砷L過程，例如魯伯特·瓦耶特的《猩球崛起》，講述了獲得智慧的猩猩凱撒帶領(lǐng)猿族與人類發(fā)生的戰(zhàn)爭故事，影片里面凱撒在爬樹過程中完成了成長的5年。

要么會一定程度上打亂原本微電影的敘事節(jié)奏，要么難以凸顯“時間流逝”與“人物成長變化”的關(guān)系，不能夠在有限的時間里最大化時間流逝對于故事和人物的影響。

微電影創(chuàng)作中，如果能夠在原有時間線基礎(chǔ)上，把有關(guān)鍵意義的行為動作挑出來打碎重組，碎片化的將時間重疊，就能夠在表意清晰地同時，強化時間在主人公身上的作用。

例如微電影《有些人錯過了就是一輩子》里，為了強調(diào)多年以來，女生仍舊保持著對于青春期無疾而終的戀情的不舍，將她成年后獨自看球賽、聽演唱會這樣“獨自一人完成曾經(jīng)的共同愿望”的場景，與高中時期男主人公聽音樂、合影的鏡頭穿插在一起，又把同一首音樂通過耳機、現(xiàn)場歌唱、背景音樂、環(huán)境音等方式連貫起來，使碎片化的場景通過音樂統(tǒng)一為一組鏡頭，從而表現(xiàn)時間的流逝，強化時間轉(zhuǎn)變對于兩位主人公心境的影響，同時推動情緒發(fā)展。

我們在《殺豬》里，老柴認(rèn)識黑子，到盯上黑子準(zhǔn)備“宰殺”黑子這一過程，通過碎片化的鏡頭，壓縮了細碎漫長的過程，直接展現(xiàn)最主要的場景。

第一次老柴認(rèn)識黑子，調(diào)侃并且打量黑子一身行頭打扮，老柴已經(jīng)對黑子產(chǎn)生興趣，眾人開始打牌，緊接著鏡頭一轉(zhuǎn)所有人員服裝位置發(fā)生變化，但是牌局進程保持連貫。

這樣碎片化處理老柴對黑子下手的整個過程，能夠省掉不必要的重復(fù)牌局鏡頭，但是不影響故事的完整性。

其次男老柴在賭場打了很久的牌“養(yǎng)豬”這一過程，也有利用碎片化的拍攝手法表現(xiàn)。

我們將一段長時間的打牌過程，分割成不同但能夠連貫的場景，呈現(xiàn)出來不斷變化的牌友中間，老柴不停甩牌推籌碼，來往的賭徒、飛灑的籌碼與撲克牌與老柴愈發(fā)歇斯底里的行為交錯，表現(xiàn)在長時間的賭博過程中，老柴已經(jīng)逐漸迷失了心智，強化老柴越來越瘋狂的賭博欲望。

借助物象拉長時間

在微電影中不僅要壓縮跨度較長的時間，同時也要根據(jù)故事講述需要，適當(dāng)延長故事敘事中稍縱即逝的時間，將懸念感和緊張感，隨著被延長的分秒時刻放大。

安德烈和弗朗索瓦在熱奈特文學(xué)敘事的基礎(chǔ)上，另外提出一種研究設(shè)想：“擴張”。

這種敘事部分的公式為“TR（敘事時間）＞TH（故事時間）”。

這種敘事時間將行動過程中的每一個時刻都展現(xiàn)出來，并且加以描寫，造成敘事時間不定延長。

這樣的段落能夠在原有的行為動作基礎(chǔ)上加強表現(xiàn)該動作對人物、故事的影響力度，制造緊張、懸疑、期待等等心理情緒。

這種“擴張”的“放大時間”與前文所講得“壓縮時間”的敘事手法交錯使用，更加能夠加強微電影敘事時間的彈性，敘事節(jié)奏張弛有度，增強表現(xiàn)力。

劉俊澤導(dǎo)演的微電影《凜冬疑云·飄》講述了警察在處理一樁刑事案件時，發(fā)現(xiàn)當(dāng)事人可能是多年前一樁舊案的兇手，于是迅速展開抓捕的故事。

微電影有一段警察追查到逃犯家中時，逃犯已經(jīng)騎摩托車逃跑的段落，導(dǎo)演采用大量的主觀鏡頭，一系列逃犯騎行時眼中搖晃的地面、對視的行人等等，同時穿插多年前的命案行兇畫面，猩紅的燈光下被慢動作處理過的舉刀動作，這樣的鏡頭組合配上一首慢節(jié)奏、江湖氣、宿命感的音樂，將敘事時間充分附加在這些有寓意的意象中，不僅完成了“揭秘”的功能，同時為抓捕是否成功設(shè)置懸念，更為結(jié)尾逃犯發(fā)生車禍的“宿命感”結(jié)局鋪足了情緒積累。

《殺豬》中有著大量的“賭博”場景，誰輸誰贏本來就影響著劇情走向，自身帶有極強的懸念感，但受制于牌桌這一局限的空間，懸念感的制造就必須從時間維度入手。

所以在影片中，我們通過在瞬時動作里增加“環(huán)境描寫”來延長敘事時間。

比如在老柴看牌、出牌時，加入一系列特寫鏡頭，額頭的汗水、老柴主觀的觀察對手的鏡頭、對手的眼神、甚至背景墻面上被風(fēng)吹動的廢舊報紙等等。

將短暫的時間通過“環(huán)境描寫”等手法拉長，讓觀眾在鏡頭畫面里“等”一段時間，自然會對結(jié)局有更大的期待。

例如最后一場大戲里，老柴與黑子一起“殺”大哥，這部分十分強調(diào)通過特寫老柴的眼神、手部動作，頻繁大口喝水的行為傳達他急迫的情緒，將他等待黑子跟牌下籌碼的時間拉長，放大黑子猶豫的片刻對老柴的影響，讓觀眾產(chǎn)生焦灼緊張的情緒。

單一敘事時頻強化戲劇性

時頻是指“故事時間與敘事時間之間的頻率關(guān)系，考量的是某一事件在故事世界里發(fā)生的次數(shù)與在敘事過程中被講述的次數(shù)之間的重復(fù)關(guān)系”。

熱奈特基于這兩者之間的重復(fù)關(guān)系，將其歸納為四種類型，其中有兩種類型被稱為單一敘事：“講述一遍發(fā)生過一次的事（1R/1H）”、“講述n遍發(fā)生過n次的事（nR/nH）”。

前一種類型是電影中最基本的敘事模式，常常被忽略、感受不到。

而在微電影這種小體量的影片容量中，運用其他兩種“重復(fù)敘事”、“反復(fù)敘事”又顯得施展不開，運用（nR/nH）的單一敘事一方面適合微電影時長，另一方面能夠增強故事的戲劇性。

這里強調(diào)的并不是將這一動作重復(fù)講述了多少次，而是在于動作重復(fù)的次數(shù)與講述重復(fù)的次數(shù)相等。

在徐崢主演的微電影《一部佳作的誕生》中，也運用了這樣的敘事方法，影片中三個電影愛好者因為資金緊張不得不綁架勒索并且拍攝下來，在展現(xiàn)后期剪輯部分時，反復(fù)出現(xiàn)不斷剪片子的過程，并且用字幕區(qū)分第一天第二天，這一段就是典型的“講述n遍發(fā)生過n次的事（nR/nH）”的模式，通過不斷重復(fù)的講述人物的重復(fù)動作，疊加綁匪制作電影的執(zhí)著心理，強化了戲劇性。

杭州師范大學(xué)方瑜彬的畢業(yè)作品《局中羔羊》也運用了同樣的敘事時頻。

故事講述了患有人格分裂的羅依蔓因為一系列怪異現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)自己的副人格的存在，后來副人格通過偽裝取代主人格，在心理治療中存活下來的故事。

為表現(xiàn)人格分裂的白天人格被夜晚人格同化過程中發(fā)生的轉(zhuǎn)變，白天人格在第七天到第十天重復(fù)喝紅酒、欣賞畫作、修剪玫瑰等動作，后期又將以上動作重復(fù)剪輯，并且第二次加速處理來區(qū)分動作次數(shù)，并且在戲劇情緒上起到遞進增強的效果。