風格化匹配剪輯下的心理凝縮

在影像作品中，屏幕便是等同于繪畫畫框的存在，導演通過在現(xiàn)實中取景，而動畫導演則通過在繪制和設(shè)計中來安排出場的人物、道具以及場景等。畫框又被看作是一種行為的活動結(jié)構(gòu)，這種行為完全取決于場景、影像、人物和充滿畫框的物品。一般來講，在畫框中還存在許多不同的框，門、窗、窗口、天窗、車窗、鏡子，這些都是畫框中的框，大師們在使用這些第二或第三種框時有著非凡的相似性。

封閉集合或系統(tǒng)的局部正是在這些框的嵌合中被分割出來，當然也被結(jié)合和聚合進來。影像藝術(shù)是較繪畫更為直接的形式，能在時間中制造深淺，在時間中制造透視。運用封閉空間中的空間來實現(xiàn)時間的延續(xù)，也是影像特有的魅力。

一部影像作品最小的單位是鏡頭，多個場景時間相似的鏡頭組合成段落，段落與段落之間的轉(zhuǎn)換形式也就是影像作品中的轉(zhuǎn)場了，在轉(zhuǎn)場中使用疊化、淡入淡出等特效手段便是技巧性的轉(zhuǎn)場，而運用一定特殊畫面構(gòu)圖、畫面形式來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場便是無技巧轉(zhuǎn)場。

無技巧剪輯大都是導演通過匹配剪輯來實現(xiàn)，匹配剪輯在很多真人電影中經(jīng)常使用，是一種常見的剪輯方式，例如《第五屠場》中表現(xiàn)時間的匹配性剪輯，即將年輕時男主角的和年老時的男主角通過畫面切換實現(xiàn)了時間上的跨越，希區(qū)柯克的《神經(jīng)病患者》中將流水的水池眼與人物眼睛疊化進行轉(zhuǎn)場切換。在真人電影中很多導演只是將其作為一種剪輯工具，而作為動畫導演的今敏，則將這種剪輯方式發(fā)展成為了一種自我風格。

今敏動畫的主題表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市人雙重身份下的一種生活狀態(tài)，這種雙重身份表現(xiàn)在即作為獨立的個人又是集體社會的一部分，每個人都在時間以及空間的維度中體驗不同的虛幻與真實。今敏希望通過影像和聲音來捕捉意識流的抽象體驗，并將其描繪出來，靈活的圖像以及剪輯方式形成了今敏電影作品的個人化風格。

巧妙的剪輯方式便是真人電影中經(jīng)常出現(xiàn)的匹配性剪輯，匹配性剪輯可以運用的元素很廣泛，例如電影中的景別、主體的位置以及前后鏡頭的色彩色調(diào)，還包括運用一定的技巧手段如黑屏以及通過電影中的對象做遮擋等表現(xiàn)形式來進行鏡頭轉(zhuǎn)場。真人電影的導演大部分會采用幾種不同類型的匹配剪輯方式，今敏的動畫電影中幾乎用到了所有的匹配剪輯方式，同時創(chuàng)造了動畫電影獨有的匹配剪輯方式。

今敏也就為什么不拍真人影片的問題時談及動畫剪輯速度比真人電影更快，今敏運用動畫的特性創(chuàng)造出較真人電影更為豐富的匹配剪輯形式。剪輯的速度感越快也越能接近潛意識內(nèi)容的表現(xiàn)，傾向于在影片中用”減法”來表現(xiàn)的今敏，剪輯方式對于整部影片便顯得尤為重要了，對于一部只有90分鐘的動畫電影而言，影片畫面中所需要表現(xiàn)的細節(jié)以及信息都需要導演進行自我篩選，匹配性剪輯則能實現(xiàn)信息量的快速瀏覽，使影片在豐富形式的外衣下也擁有飽滿的表現(xiàn)內(nèi)容。

相似性匹配剪輯

今敏的大部分作品中，都是通過無技巧來影片實現(xiàn)段落與段落之間的轉(zhuǎn)換，因此也形成了一種轉(zhuǎn)場風格。動畫的剪輯工作是導演在分鏡繪制的時候就已預想好。動畫前期工作的一點差別則會導致中后期都大量修改，對于注重節(jié)約成本的日本動畫業(yè)界來說是不被允許的。

今敏在畫分鏡頭階段就需要仔細思考和設(shè)計，既要通過鏡頭來表現(xiàn)作品中現(xiàn)實與虛幻、夢境與真實之間不同空間的切換，又要滿足敘事主題。今敏借助動畫的繪畫性以及電影視聽語言，在夢境、回憶、現(xiàn)實、幻覺之間切換并引導觀眾，通過對聲畫因素的調(diào)控，在視覺的連續(xù)性、聲音的相似性、意義的承接關(guān)系以及心理感覺的相同性上來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場，也就是相似性轉(zhuǎn)場方式。

相似性轉(zhuǎn)場的表現(xiàn)元素有很多，例如利用主體，動作，色彩等元素的相似來完成轉(zhuǎn)換，影片的邏輯關(guān)系并不會因此打破，反而形成空間上統(tǒng)一性，在視覺上則保證了影片的流暢。

動作相似性轉(zhuǎn)場是通過動作的連續(xù)性來進行轉(zhuǎn)場的方式，這種方式能夠通過動作實現(xiàn)不同場景、不同時間的鏡頭之間的連續(xù)，這種連續(xù)就是影像藝術(shù)較其它藝術(shù)所特有的表現(xiàn)，即在空間的連續(xù)里體現(xiàn)時間的藝術(shù)。分鏡繪制的時候?qū)а菥鸵呀?jīng)完成了對鏡頭切換的思考，所以動畫的鏡頭組合符號是比電影更具有導演意識的存在。動畫是運動的藝術(shù)，動作設(shè)計也是動畫藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵，無論是寫實還是夸張變形的動作風格，對動作的設(shè)計是表現(xiàn)動畫運動性的根本。

動畫的動作設(shè)計大都會注重動作的連續(xù)性以及合理的夸張變形，以此來表現(xiàn)運動的速度感以及彈性，今敏則利用動作在時間上的連續(xù)性，結(jié)合電影蒙太奇語言來實現(xiàn)鏡頭之間的轉(zhuǎn)換。例如，《未麻的房間》開頭的在地鐵、演唱會現(xiàn)場以及超市三個場景間的轉(zhuǎn)換，便通過未麻地鐵上的跳舞動作以及未麻轉(zhuǎn)頭、抬頭以及回身看這幾個動作之間的銜接來完成場景間的切換。

今敏并沒有設(shè)計復雜的動作，而是借助動作來完成對故事場景以及人物關(guān)系的交代，如《未麻的房間》中未麻開門的手部特寫鏡頭隨后接著經(jīng)紀人走進門口的中景鏡頭。讓.米麗特對電影蒙太奇作出過以下敘述：一旦敘事的需要迫使導演創(chuàng)造出表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換的新形式，蒙太奇便成為影片敘述的本質(zhì)要素。

今敏在自己的很多作品中都一直沿用了相似轉(zhuǎn)場的方式，對于導演個人而言，對于相似性轉(zhuǎn)場的方式已了然于心，動畫制作是集體參與的結(jié)果，是共同對一件產(chǎn)品的加工，今敏將這種外在形式融合成為自己影片的第二性格，賦予一件集體參與的產(chǎn)品藝術(shù)氣質(zhì)，并形成了自己的獨有風格。隨著每一部影片的制作，今敏剪輯的個人風格日益成熟，也開始不斷融入新的形式。

在《千年女優(yōu)》中多次運用奔跑來實現(xiàn)畫面的轉(zhuǎn)場，奔跑的動作設(shè)計在《千年女優(yōu)》中不僅是一種轉(zhuǎn)場方式，也成為了一種象征性符號，表達著千代子不停的追逐。奔跑這個元素在整部影片中多次出現(xiàn)，這一段奔跑的匹配剪輯也成為了《千年女優(yōu)中的經(jīng)典，在這一段剪輯中，今敏運用千代子奔跑實現(xiàn)了各種相似性匹配剪輯，運用了相同的動作、聲音、對象等，將不同年齡的千代子通過奔跑動作串聯(lián)起來。

今敏在一次訪談中也談到：我所有的影片都設(shè)在現(xiàn)實世界中，沒有機械、巨人以及魔法，因此安排人物狂奔更能增加戲劇效果以及戲劇張力。我覺得奔跑是表現(xiàn)人生絕境、窮途末路最好的手法，人在跑，尤其是女人在奔跑的時候很特別，也很美麗，把女人狂奔的動畫停下來分格看，你能看到她們衣服漂浮、頭發(fā)飛揚，每一格都是動人的畫面，充分表現(xiàn)出女人的各種情緒。”

例如千代子得知畫家逃亡火車站之后一路奔跑，今敏并不是在同一角度和維度來表現(xiàn)，而是通過各種不同的方式來表現(xiàn)，并且通過跌倒的方式來實現(xiàn)動作相似性的轉(zhuǎn)場。《盜夢偵探》中也借助奔跑來完成敦子的人格變裝，將外在動作形式與電影的內(nèi)在表意完美的結(jié)合在一起。

另一種相似性匹配剪輯便是運用主體形象的相似性來轉(zhuǎn)場，主體形象相似性轉(zhuǎn)場最具體的表現(xiàn)形式便是體現(xiàn)在動畫的靜態(tài)構(gòu)圖中，通過相同的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、以及畫面主體來實現(xiàn)不同時間、不同場景之間的鏡頭銜接。

運用畫面的相似性來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場，主體一般位于視覺中心的位置，畫面的主體可以是人物角色也可以是一個具體的物象，可以是一個整體也可以是一個局部。《千年女優(yōu)》中多次運用人物角色的相似來表現(xiàn)千代子現(xiàn)實和回憶中的不停切換，而這種切換形式不僅從平面角度，今敏也利用空間實現(xiàn)角色更為立體的時空切換。

心理內(nèi)容的相似性是最能表現(xiàn)意識流思維的一種轉(zhuǎn)場形式，通過心理內(nèi)容的邏輯關(guān)系來實現(xiàn)鏡頭前后的轉(zhuǎn)換和連接，影像內(nèi)容的表意不是由單一圖像決定，而是由一系列圖像的組合來決定，大都情況則是需要在影片之外告訴給觀眾的內(nèi)容。

例如，《東京教父》中，金受傷時，留血的鏡頭之后緊接著美由紀拿著刺傷父親帶血的小刀，影片從開始到此處都并未交代美由紀和父親關(guān)系不和的原因，通過此處借金受傷留血與美由紀帶血的小刀之間的心理內(nèi)容與邏輯關(guān)系的相似性，承接開始的部分來講述了父女矛盾的根源。

這個根源是屬于影片之外但卻必須要交代于觀眾的一部分，今敏借由特殊的形式將影片的重要信息交代于觀眾，使得影片在自然的節(jié)奏中，一層一層的剖析給觀眾。心理內(nèi)容相似性的轉(zhuǎn)場方式在今敏的作品中經(jīng)?？吹剑?strong>《盜夢偵探》中前面時田卡在電梯里面，敦子在幫助時田從電梯里掙脫出來，此時時田將DCMINI被偷的事情告知敦子，兩人先后摔下去之后緊接著島所長接到電話得知DCMINI被盜，將動作與心理的相似結(jié)合在一起，不僅交代敘事發(fā)展也完成空間轉(zhuǎn)換。

心理內(nèi)容的相似性也可以依據(jù)對白的形式來表現(xiàn)，例如《未麻的房間》中編輯給制片人打電話問道：那個叫未麻的女孩要不要緊，接下來便是未麻緊張深情的看著劇本；《千年女優(yōu)》中千代子不慎丟失了珍貴的鑰匙，所有人開始幫她尋找，有人問道為什么這把鑰匙這么重要，周圍的人也說：“想知道、想知道”，緊接著鏡頭轉(zhuǎn)場，千代子扮演著老師的角色，學生們對千代子老師說：“告訴我，老師?！?/p>

心理內(nèi)容相似性轉(zhuǎn)場可以是運用畫面給予的信息以及前后的邏輯關(guān)系，也可以是借助畫外的例如對白這樣的元素來實現(xiàn)，除了利用相似性的匹配剪輯之外，今敏還運用了很多其它例如黑屏轉(zhuǎn)場，遮擋物轉(zhuǎn)場以及今敏創(chuàng)造的一種動畫特有的空間中的空間的轉(zhuǎn)場，而這種轉(zhuǎn)場方式在《盜夢偵探》中經(jīng)常出現(xiàn)。

為了就是表現(xiàn)在夢境與現(xiàn)實空間中的不停切換，運用角色衣服的圖案、電腦屏幕、平面廣告牌等這一類元素，在動畫里以空間中的空間的形式來實現(xiàn)不停的轉(zhuǎn)換，紅辣椒變成汽車上的圖案飛走，然后進入到樓頂?shù)膹V告牌中，并進入到電腦屏幕里，然后從T恤圖案中走出來這一系列的轉(zhuǎn)場形式是在今敏動畫電影中所特有的一種轉(zhuǎn)場方式。

運用相似元素的轉(zhuǎn)場則有兩種類型處理方式，一種是遮擋，主體在畫面中被遮擋然后下一個鏡頭出現(xiàn)在新的時空背景中，今敏所營造的特殊空間切換中，有一種特殊的形式，運用剪輯以及攝像機的運動，來表現(xiàn)電影中的戲中戲空間，這種戲中戲空間便是巧妙的將攝像機運動與匹配剪輯結(jié)合的產(chǎn)物，如《未麻的房間》中，前一秒未麻對話對象還是留美，隨著鏡頭的越軸旋轉(zhuǎn)，對話的對象更換了，同時，時空也從未麻的房間切換至《DoubleMind》的場面，戲中戲的元電影空間也因此產(chǎn)生，從首幀畫面與末幀畫面展示出攝像機如何運動。

今敏的鏡頭畫面切換非常迅速，往往不僅伴隨攝影機的運動，同時人物角色的角度也在運動，就如同地球公轉(zhuǎn)及自傳的效應(yīng)一般，往往實際拍攝需要較長時間的鏡頭才能實現(xiàn)，而在今敏的動畫里，借助動畫的繪畫特性，使得攝像機和人物角色都在運動，在視覺效果上更為立體地實現(xiàn)了元電影空間的時空切換。

如《千年女優(yōu)》中，老年的千代子從現(xiàn)實進入回憶的空間中，借助海平面為連接，以老年千代子的視線為軸線，攝影機往左邊搖鏡頭的同時，人物角色也在往右轉(zhuǎn)動，切換至特寫的老年千代子側(cè)面，攝影機水平運動拍攝海面，成年千代子背影如畫，此時攝像機往右搖鏡頭，角色則往左轉(zhuǎn)動，以一種巧妙的攝像機魔術(shù)完成了畫面的時空切換。

另一種則是運用具體的對象，例如相似的圖形、相似的動作、相似的心理活動等來切換畫面，從而形成豐富多變的轉(zhuǎn)場方式，在壓抑的內(nèi)在主題形式下，以一種跳躍式、快節(jié)奏的外在形式緊緊吸引著受眾，大量相似性匹配剪輯的運用形成了一種并非CG電腦所營造的“視覺特效”，更像是今敏運用匹配剪輯所帶來了一場視覺魔術(shù)表演，運用攝像機技術(shù)的技巧使受眾在電影中感受一場真實性的“夢境體驗”。