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探討電影如何呈現時間形式的藝術探索
發(fā)布時間：2024-06-18 13:26:34 瀏覽量：254次
蘇聯電影導演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》的前言中，列舉了數位觀眾在看完電影《鏡子》之后的來信，有不懷好意的挑釁，有情致盎然的贊揚。
其中兩位觀眾所形成的獨特生命體驗，在一定程度上解釋了作為感知物的電影乃是一門重構生命經驗、形塑時間形式的最佳藝術門類。
回望塔可夫斯基的創(chuàng)作，可以清晰地看出他致力于借助電影語言“雕刻”時光的專注力與創(chuàng)造性。
其系列電影作品，天才般地運用視聽語言藝術創(chuàng)造出建構時間形式的新路徑與新方法。
在這些電影的視覺之內與視域之外，過去與未來、物質與記憶通過雙向運動持續(xù)性地進行交叉與重疊，從而使得時間的先驗性通過具象化的影像得以“再現”。
正是看到了電影的此種“潛在”，塔可夫斯基理直氣壯地認為：與其他藝術相比“電影在賦予時間可見、真實的形式這方面便顯得一枝獨秀了！自己的內在世界，另一類則創(chuàng)造現實”。
很顯然，他把自己定位在“內在世界”的創(chuàng)造者。故而，他對于愛森斯坦的蒙太奇理論充滿了質疑與否定。
他認為，“‘蒙太奇電影’向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，并以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求”。
在他看來，蒙太奇式的剪輯方式是對信息的準確及強制性輸入，阻止了觀眾感受藝術作品的能動性。
破壞了物質影像與抽象思維之間的創(chuàng)生性關系，從而導致觀眾“無法對所見之事露出自然的情緒反應”。
當然，愛森斯坦對蒙太奇技巧的創(chuàng)造性使用，以及對蒙太奇理論的系統(tǒng)性思考與總結，在很大程度上拓展了電影語言敘事表意的潛力及功能性。
回到塔可夫斯基的理路上，作為客體影像的電影，其對于時間的創(chuàng)造性又是如何發(fā)生的呢？換言之，思維是如何在介入電影本體之后，創(chuàng)生了包含先驗主體的差異性影像的呢？
也就是說，那位來自高爾基的女士在觀看電影《鏡子》時，是如何在電影中看到了自己早已逝去的童年的呢？用塔可夫斯基的方式提問，即:“時間如何在鏡頭之內讓自己被人察覺？”
他以一個藝術家的知覺方式如此把握這一思維過程的運行機制：
“當我們感覺某種東西既有意義又真實，而且超越了銀幕上所發(fā)生的故事;當我們相當有意識地了解畫面上所見。
并不限于視覺描繪，而是某種超越圖框、進入無限的指標———生命的指標;那時時間便具體可觸了。”
至此，時間的具體表現便是被電影啟動的大腦思維與影像發(fā)生“流變”，從而形成交織或重疊的“影像回圈”。
于是，觀眾在電影中便“看到或聽到”自己的童年、祖母的呼喚、父親以及自己的模樣。
電影啟動了由神經元建構起來的大腦影像，與電影作品《鏡子》中的影像生成了一種動態(tài)回環(huán)關系。
在這互動關系中，兩者交匯成為一個圓滿的統(tǒng)一體，統(tǒng)一了思維與影像、主體與客體以及過去與未來。
也正是如此，“電影才具備當代思考時間及表現時間的‘思考工具’”。
法國哲學家吉爾·德勒茲通過撰寫兩大本電影哲學專著《電影Ⅰ:運動影像》及《電影Ⅱ:時間影像》來論證“潛在影像”的生成及其與電影本體之間存在的內在關聯性。
于是，電影作為感知物的實在，具備了將抽象時間進行可視化的呈現，而不再僅僅只是作為“觀看的對象”，“而同時成為思考的模式及影像”。
也正是在這個意義上，電影“在它一百年的幽暗探險之后，被褶映在我們的腦皮層上，開始了它的一番更為全面性的獨立革命”！
一、電影的感知模式:實在的影像與潛在的時間
國內已故電影理論家孫紹誼在《“大腦即銀幕”:從神經科學到神經影像》一文中，以奧斯卡最佳影片《鳥人》中的人物建構方式。
形象地解釋了大腦的內在性視覺機制是如何與現實影像之間彼此共存、相互映照的事實。
在電影中，攝影機強制性地通過“一鏡到底”的方式“自由行走在他心腦意識的里里外外”，進而“將可見的現實世界和不可見的虛幻想象天衣無縫地銜接在一起”。
可以說，《鳥人》以具象化的方式，“完美呈現了一幅德勒茲意義上‘實在’與‘潛在’交互糾纏、彼此映照的圖景”。
一種“當下”與“潛在”構成的動態(tài)關系以此種方式被呈現，這也成為電影建構時間形式的一個極致案例。
一如《鳥人》的電影實踐，克里斯托弗·諾蘭對時間議題同樣充滿興致。
毫無疑問，諾蘭是一位操縱時間概念的高手，即便在其三分鐘的短片《蟻嶺》中，也要竭力去探索人在時間圈套中無所遁形的宿命。
2024年上映的電影《信條》更是打破常規(guī)的時空觀念，將最難懂的物理概念，如熵、時間逆轉、鉗形戰(zhàn)術等。
鑲嵌在一個由精致情節(jié)包裹的故事內部，上演了一出與時間抗爭進而拯救人類的“逆行”。
除了《信條》，諾蘭在《星際穿越》等電影中同樣表現出對絕對時間的極度迷思，而對與時間深度關聯的記憶及意識問題同樣興致勃勃。
2000年的《記憶碎片》與2010年的《盜夢空間》，皆為在故事層面深入探索大腦運行機制的典型。
《記憶碎片》中的男主角在遭遇一場襲擊之后，雖僥幸生還卻患上了一種“短期失憶癥”，只能記得十幾分鐘之內發(fā)生的事情。
失去了連續(xù)記憶功能的大腦，無法再完成柏格森意義上生命“綿延”路徑所形成的感知經驗，進而便失去了驅動大腦思維進行日常知覺行動的基本能力。
為了能夠給在襲擊中喪生的妻子復仇，他只能依靠小紙條、照片、紋身等諸如此類的可視物所承載的符號信息來干預并建構自己的認知行動。
電影的最后，完成復仇任務的男主角通過內
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