早期的電影很少運(yùn)用剪輯的手法，主要發(fā)揮拍攝記錄的功能，旨在為觀眾還原一個(gè)在時(shí)間與空間上都與現(xiàn)實(shí)生活高度一致的場(chǎng)景。

隨著電影技術(shù)的更新迭代，剪輯成為電影創(chuàng)作中一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。

剪輯不僅能夠起到調(diào)整影片時(shí)間的作用，還能夠讓觀眾產(chǎn)生一種在不同的電影敘事空間中轉(zhuǎn)換自如的幻覺，極大地賦予了電影在時(shí)空創(chuàng)作上的自由。

對(duì)于需要豐富空間想象力和創(chuàng)造力的科幻電影而言，剪輯十分重要。

呈現(xiàn)末日的構(gòu)成性空間敘事空間的打造，本身就是一個(gè)創(chuàng)造性組接的過程。

電影通過編劇對(duì)故事空間的塑造，美術(shù)對(duì)空間造型的完善，導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)景的挑選，攝影對(duì)空間的取舍，以及剪輯對(duì)畫面的重組等一系列環(huán)節(jié)，才能最終形成合適的敘事空間。

大量的組接工作意味著電影畫面并不是一鏡到底的，而是不連續(xù)的，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的便是銜接起來的片段式畫面。

觀眾通過一定的心理補(bǔ)償機(jī)制，能夠識(shí)別與理解片段式的運(yùn)動(dòng)畫面，再經(jīng)過大腦的分辨與歸類，最終完成對(duì)電影空間的整合。

因此，即使鏡頭的連續(xù)性被剪輯打斷，空間的統(tǒng)一性在事實(shí)上被破壞，觀眾依然能夠維持這種連續(xù)性和統(tǒng)一性的幻覺，實(shí)現(xiàn)構(gòu)成性的空間想象。

值得注意的是，有聲電影的出現(xiàn)，幫助電影空間進(jìn)一步釋放了創(chuàng)造的活力。

即使鏡頭切換，穩(wěn)定的、連貫的對(duì)白聲音與環(huán)境音響，也能夠很好地幫助觀眾完成對(duì)空間同一性的識(shí)別。

特別是環(huán)境音響，始終發(fā)揮著對(duì)剪輯所導(dǎo)致的畫面非連續(xù)性的彌補(bǔ)作用。

在系列電影《黑客帝國(guó)》中，主角尼奧的后腦接入虛擬程序的橋段頗為經(jīng)典。

本是躺在現(xiàn)實(shí)飛船空間中的他，在被機(jī)器插頭插入后腦之后，意識(shí)便瞬間進(jìn)入到了一片空白的虛擬程序空間中。

尼奧與船長(zhǎng)墨菲斯的對(duì)話，是連接兩個(gè)不同空間的持續(xù)性聲音，能夠幫助觀眾快速了解空間的定位及其變化。

這一空白造型空間的出現(xiàn)，揭示了《黑客帝國(guó)》的末日背景，即計(jì)算機(jī)程序可以任意改變?nèi)祟愐庾R(shí)，絕大多數(shù)人類已經(jīng)被人工智能系統(tǒng)控制且不自知。

剪輯大大提高了末日題材科幻電影的空間創(chuàng)造能力，帶領(lǐng)觀眾在豐富多樣的構(gòu)成性空間中穿梭體驗(yàn)。

在奇觀化特征顯著的末日題材科幻電影中，類似的空間剪輯可謂比比皆是。

再如經(jīng)典末日題材科幻電影《后天》（TheDayAfterTomorrow，2004）中，城市內(nèi)澇，積水嚴(yán)重，女主角勞拉綁住一名黑人婦女去取落在出租車內(nèi)的護(hù)照。

此時(shí)鏡頭一抬，對(duì)準(zhǔn)了遠(yuǎn)處的街道盡頭，高達(dá)數(shù)層樓的洪水正席卷而來。

在特效制作的幫助下，電影能夠?qū)F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與合成場(chǎng)景結(jié)合起來，使空間在虛與實(shí)之間切換，給觀眾帶來一種似乎是無縫銜接的視覺體驗(yàn)。

在電影《2012》（2009）中，許多鏡頭都是通過布有藍(lán)幕的實(shí)景搭棚來完成拍攝，經(jīng)過后期特效處理，原本鏡頭空間中的藍(lán)幕部分便能融合進(jìn)各種災(zāi)難動(dòng)畫，最后再經(jīng)剪輯拼合成為敘事片段。

以男主角杰克遜救出前妻一家人的一場(chǎng)戲?yàn)槔?，原本前妻一家正舒適地待在家中享受周末時(shí)光，突如其來的強(qiáng)烈地震使得家中所有物品都發(fā)生了搖晃或者掉落，杰克遜沖進(jìn)屋子帶領(lǐng)前妻一家坐上轎車逃離，一路上眾人目睹了不斷開裂的土地與紛紛崩塌的建筑。

在這段故事中，最先的空間——屋內(nèi)場(chǎng)景是實(shí)景拍攝；之后為了拍攝眾人逃離房屋的過程，便在屋外架設(shè)實(shí)景藍(lán)幕，以便后期為背景環(huán)境增加災(zāi)難視效；最后眾人逃離至戶外空間，畫面更是采用了大量動(dòng)畫特效來描繪末日。

地震、海嘯、火山噴發(fā)……鏡頭跟隨著主角一行在發(fā)生各種災(zāi)難的空間中穿梭，帶領(lǐng)觀眾觀看在現(xiàn)實(shí)生活中難以目睹的畫面，而剪輯為維持末日空間敘事的連貫性保駕護(hù)航。

綜上，我們可以從三個(gè)方面來理解末日題材科幻電影空間的構(gòu)成性，一是空間造型塑造的構(gòu)成性，二是空間剪輯組接的構(gòu)成性，三是觀眾構(gòu)成性地識(shí)別空間。

三者的有序統(tǒng)一為觀眾帶來身臨其境的視覺盛宴。

蒙太奇連結(jié)的共時(shí)性敘事20世紀(jì)60年代起，作為形式主義美學(xué)原則的蒙太奇思想在西方倍受推崇。

《電影藝術(shù)詞典》提到，蒙太奇是在電影創(chuàng)作中根據(jù)需要，將全片內(nèi)容分解為不同片段分別處理和拍攝，再重新組合成一個(gè)藝術(shù)整體的表現(xiàn)手法。

事實(shí)上，“蒙太奇”最初是建筑領(lǐng)域的術(shù)語，其主要指的是空間意義上建筑各個(gè)構(gòu)件的組合與架構(gòu)，當(dāng)“蒙太奇”的概念被運(yùn)用于電影理論與實(shí)踐之后，其在電影時(shí)間序列上的組接意義更加明顯，因而人們也就更多地從時(shí)間方面談?wù)撾娪暗拿商鏄?gòu)成。

然而影片結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)決定著電影蒙太奇的空間性。

應(yīng)該說，蒙太奇理論及其應(yīng)用對(duì)于空間敘事能力是一種巨大的開拓，不同邏輯的空間線索組合在一起，能夠形成新的敘事意義。

早期的科幻電影主要采用的是線性敘事的方式。

如法國(guó)導(dǎo)演喬治·梅里愛（GeorgesMéliès）拍攝的最早的科幻電影《月球旅行記》（Levoyagedanslalune，1902），講述的是一群天文學(xué)家發(fā)明機(jī)器去往月球探險(xiǎn)，最后凱旋而歸的故事。

故事沿著時(shí)間的脈絡(luò)敘述，從前到后，由因至果，沒有旁支。

隨著電影敘事理論的發(fā)展與蒙太奇剪輯技術(shù)的成熟，科幻電影能夠更多地表現(xiàn)同時(shí)異地，或異時(shí)異地的敘事時(shí)空。

如20世紀(jì)中期的末日題材科幻電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（TheDaytheEarthStoodStill，1951），影片中的外星人讓地球能源失效半小時(shí)，不同地點(diǎn)的電梯停止、車輛停滯、機(jī)器停工等一連串鏡頭組合銜接，展現(xiàn)了半小時(shí)內(nèi)人類社會(huì)的癱瘓狀態(tài)。

這種平行蒙太奇的剪輯方式讓電影故事主線中的某一個(gè)重要時(shí)間段不再囿于一個(gè)場(chǎng)景之中，而能呈現(xiàn)更寬的“橫截面”，豐富了影片危情時(shí)刻的信息量。

然而，彼時(shí)的末日題材科幻電影并非將這種非線性的空間呈現(xiàn)手法運(yùn)用在全片的整體結(jié)構(gòu)之中，影片中短暫的空間并置僅是作為強(qiáng)調(diào)重要情節(jié)的手段。

進(jìn)入21世紀(jì)，美國(guó)科幻電影產(chǎn)業(yè)愈加繁榮，末日電影的空間敘事方式愈加豐富多樣。

如2009年上映的經(jīng)典末日題材科幻電影《2012》，影片更加充分地運(yùn)用了空間并置的藝術(shù)手法。

首先，該片三次出現(xiàn)多國(guó)首腦聯(lián)合會(huì)議或決議的情節(jié)。

第一次是美國(guó)總統(tǒng)向多國(guó)首腦宣布世界末日即將到來，第二次是男主角之一的艾德里安向多國(guó)首腦匯報(bào)地球的地質(zhì)構(gòu)造發(fā)生急劇變化，第三次是多國(guó)首腦同意在緊急時(shí)刻打開諾亞方舟的艙門讓眾多平民上船。

這種多國(guó)聯(lián)合行動(dòng)的情節(jié)為觀眾拓寬了空間想象的邊界，傳遞出一種人類命運(yùn)共同體的精神意涵。

其次，該片多次利用電視新聞播報(bào)來營(yíng)造末日氛圍。

一方面，影片中的美國(guó)總統(tǒng)在白宮通過電視直播新聞發(fā)布會(huì)，告知美國(guó)民眾，政府無法阻止世界末日。

直播信號(hào)中斷后，收看新聞的美國(guó)民眾驚慌失措，四散奔逃。

剪輯以并置空間的方式展現(xiàn)了末日消息的傳、受視角。

另一方面，影片也用電視新聞播報(bào)強(qiáng)調(diào)了末日問題的國(guó)際性，電視中播放各國(guó)發(fā)生騷亂的畫面，配合著解說詞“里約熱內(nèi)盧的災(zāi)難超出人們的想象，兩次8.5級(jí)地震使人們流離失所，瘋搶生活物資……在倫敦，第30屆奧運(yùn)會(huì)已經(jīng)停止，數(shù)萬人沖進(jìn)唐寧街10號(hào)，要求首相解除消息封鎖。

我們接到全球各地的報(bào)告，無數(shù)恐慌的人們，聚集在各處公共場(chǎng)所，絕望地向上天祈禱，許多傳教士已經(jīng)把世界末日的消息，散布到全美國(guó)的大街小巷。

多處對(duì)不同空間鏡頭的剪輯銜接有力地烘托了全球末日的絕望氛圍。

再次，故事在美國(guó)、中國(guó)、印度等地進(jìn)行了更為詳細(xì)的敘述，影片將同時(shí)應(yīng)對(duì)災(zāi)難的各個(gè)地域緊密聯(lián)系起來。

主導(dǎo)拯救人類的方舟計(jì)劃的美國(guó)、作為末日方舟建造地的中國(guó)，以及作為監(jiān)測(cè)災(zāi)害前沿陣地的印度……《2012》將故事內(nèi)容深入到不同國(guó)家或地區(qū)，試圖用一種更為全景的視角設(shè)想多國(guó)應(yīng)對(duì)末日災(zāi)難的可能反應(yīng)。

不同地域交替呈現(xiàn)在電影中，末日災(zāi)難產(chǎn)生的全球共時(shí)的緊迫感更加鮮明。

最后，該片在角色選擇上也更加注重多元化。

故事主要沿著艾德里安與杰克遜兩位男主角的情節(jié)線索展開敘事，前者的身份是一位供職于政府機(jī)構(gòu)的地質(zhì)學(xué)家，由他的處境牽引出科學(xué)研究者與政府相關(guān)人員應(yīng)對(duì)末日災(zāi)難的官方態(tài)度；后者是一位科幻文學(xué)作家，由他的遭遇為觀眾呈現(xiàn)末日之下普通家庭的逃生險(xiǎn)境。

影片的角色涵蓋三色人種，涉及美國(guó)人、中國(guó)人、印度人、法國(guó)人、俄羅斯人、日本人等各國(guó)人群，將視角拓向美國(guó)本土空間之外。

不同語言的交織使影片氤氳著國(guó)際化氛圍，這種方式增強(qiáng)了影片表現(xiàn)“世界末日”的說服力。

在剪輯之后，共時(shí)性敘事使末日題材科幻電影在一定程度上突破了原本單一的美國(guó)敘事模式，建構(gòu)起一種多主體相互映襯的敘事模式。

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