<——引言——>

編輯是組織電影的主要手段。在最基本的層面上，鏡頭被組合在一起以創(chuàng)建一個場景。鏡頭是由相機連續(xù)拍攝而成的連續(xù)電影膠片。

在更大的組織層面上，場景或一組場景被組合在一起，形成一系列場景、大片段或整部電影，剪輯在場景之間的編輯和場景內(nèi)的編輯中都起著重要作用。

場景之間的編輯為整部電影提供了基本結(jié)構(gòu)，使用不同的過渡手段實現(xiàn)平滑的過渡，如切換、淡入淡出、溶解、虹光和擦拭。

好萊塢電影中的場景

剪輯還可以通過交叉剪輯或平行剪輯來展示多個角色和故事線之間的交織關(guān)系，為電影敘事提供結(jié)構(gòu)支撐。

同時，場景內(nèi)的剪輯通過精確的圖形匹配、動作匹配和目光匹配來實現(xiàn)連續(xù)性，使場景看起來無縫連接。編輯是一種關(guān)鍵的技術(shù)手段，為觀眾傳達故事的連貫性、統(tǒng)一性和敘事邏輯。

<——場景內(nèi)編輯和場景間編輯的組織手段——>

編輯是組織電影的主要手段，在最基本的層面上，鏡頭被組合在一起以創(chuàng)建一個場景。鏡頭是由相機連續(xù)拍攝而成的連續(xù)電影膠片。

一個場景是電影中最小的戲劇單元，它由一個或多個鏡頭組成，呈現(xiàn)一個在空間和時間上連續(xù)的動作。

好萊塢電影中的經(jīng)典場景

也就是說，它發(fā)生在單一的空間和時間內(nèi)。某些場景由設(shè)置在兩個或多個空間和時間中的兩個或多個動作交錯切換而形成一個單一復(fù)雜的場景。

在更大的組織層面上，場景或一組場景被組合在一起，形成一系列場景、大片段或整部電影，因此“編輯”這個術(shù)語包括了兩種不同的組織形式——場景內(nèi)編輯和場景之間的編輯。

從一個場景到另一個場景的編輯為整部電影提供了基本結(jié)構(gòu)。它使用了五種基本的過渡手段——切換、淡入淡出、溶解、虹光或者擦拭。

場景拍攝畫面

切換是簡單地將兩個鏡頭連接在一起。淡入淡出是通過逐漸變暗圖像直到變?yōu)楹谏龌蛘咧饾u變亮一張暗的圖像直到變得可見并達到適當(dāng)?shù)牧炼鹊搿?/p>

溶解是指在一個鏡頭逐漸變暗的同時，在下一個鏡頭逐漸變亮，使得第一個鏡頭逐漸消失，而第二個逐漸變得可見，在溶解的中間，兩個鏡頭會短暫地重疊。

雖然在當(dāng)代電影中很少見，但虹光淡入或淡出是無聲電影中的一個重要過渡手段，通過在相機中調(diào)節(jié)光圈或在相機鏡頭上放置可移動的遮罩。

它逐漸打開虹光淡入以顯示一個逐漸擴大的、幾何形狀的畫面，或者逐漸關(guān)閉虹光淡出，以縮小視野，并被越來越多的黑色所包圍。

擦拭，雖然已經(jīng)有點過時，是一種過渡效果，第二個鏡頭似乎將第一個鏡頭擦拭出屏幕。

剪輯在電影場景之間的編輯和場景內(nèi)的編輯中都起著重要作用。然而，其他過渡效果通常用于表示場景之間的轉(zhuǎn)變。

好萊塢電影場景

淡入淡出，就像劇院中的場景或幕間燈光的升降一樣，標(biāo)志著時間或地點的變化。虹光的功能類似于劇院帷幕的開合，用于指示重要的轉(zhuǎn)場。

溶解和擦拭這兩種傳達類似信息的過渡效果提供了更流暢、更連續(xù)的時間或空間變化標(biāo)記。

場景之間的剪輯以各種方式為敘事提供結(jié)構(gòu)。場景可以以純粹的線性方式組織，就像1959年的《熱情如火》中的旅程結(jié)構(gòu)那樣。

電影《熱情如火》中的片段

或者它們在敘事上是線性的，但在結(jié)構(gòu)上是循環(huán)對稱的，比如1925年拍攝的電影《淘金熱》中的七部分結(jié)構(gòu)是A-B-C-D-C-B-A。

電影《淘金熱》劇照

或者它們可以組織成閃回結(jié)構(gòu)，就像1941年的《市民凱恩》一樣，電影以凱恩在自己的豪宅“桑諾杜”莊園的死亡開篇。

通過五次閃回采訪他的朋友、合作伙伴、前妻和管家回顧他的一生，最后，大約一周后，回到“桑諾杜”莊園，揭示了“玫瑰花蕾”的謎團。

1941年的電影《市民凱恩》

電影可以圍繞交替的模式組織，交織兩個或多個故事線，正如1916年格里菲斯的電影《不寬容》中交替切換在四個不同歷史時期的社會不寬容故事。

電影《不寬容》宣傳海報

或者像1989年吉姆·賈木許的《神秘列車》那樣，三個獨立的情節(jié)在一晚上的孟菲斯酒店中展開。

電影《神秘列車》封面

交叉剪輯或平行剪輯為無數(shù)好萊塢敘事提供了結(jié)構(gòu)支撐，從格里菲斯的無聲電影到希區(qū)柯克和喬治·盧卡斯的有聲電影。

交叉剪輯或平行行動在兩個或多個角色或故事之間來回切換，這些角色或故事幾乎同時發(fā)生在兩個或多個不同的空間中。

但電影《不寬容》是個例外，因為雖然它的事件在主題上是平行的，但發(fā)生在不同的世紀(jì)。

《不寬容》影視畫面

1951年希區(qū)柯克的電影《陌生人列車上》交替描繪了一位網(wǎng)球明星和一個瘋狂殺手的冒險。

他在1976年所拍攝的《家族陰謀》中并列展示了兩對夫婦的行動，一個是騙人的靈媒和她的男朋友，另一個是一對綁架者和珠寶盜賊，他們的路徑反復(fù)交叉。

電影《陌生人列車上》中的畫面

1973年上映的《美國風(fēng)情畫》中，故事情節(jié)在1962年的一個夏夜在不同的角色之間轉(zhuǎn)換。

在《星球大戰(zhàn)》系列電影中，盧卡斯將剪輯從盧克·天行者、漢·索洛、萊婭公主及其同伴的努力，轉(zhuǎn)換到帝國和皇帝、達斯·維德以及他的手下鎮(zhèn)壓叛亂的對抗行動。

從格里菲斯到現(xiàn)在，交叉剪輯都是朝著高潮構(gòu)建，各種敘事線索交匯，代表的戲劇張力和沖突最終得以解決。

《星球大戰(zhàn)》

<——剪輯技術(shù)的應(yīng)用：平滑鏡頭過渡和敘事邏輯服務(wù)——>

場景內(nèi)的剪輯是通過一系列的技術(shù)手段來實現(xiàn)平滑的鏡頭過渡，以使場景看起來無縫連接，這些技術(shù)包括對戲劇動作的分析解構(gòu)時的細(xì)致觀察和嚴(yán)格遵守一些經(jīng)驗法則。

以確保觀眾能夠感知到場景的連貫性和統(tǒng)一性，剪輯服務(wù)于敘事邏輯，以純粹的邏輯和描述性的方式閱讀戲劇。

在對話場景中，剪輯會在發(fā)言人和聽眾的反應(yīng)之間來回切換，然后再切換到下一個發(fā)言人，在發(fā)現(xiàn)被盜的保險柜后，可能會緊接著出現(xiàn)一個顯示盜賊逃竄的開著的窗戶的鏡頭。

對話場景的拍攝

它以一個建立或全景鏡頭開始，然后是一系列分解場景的鏡頭，分析建立鏡頭中呈現(xiàn)的空間的戲劇內(nèi)容，最后回到建立鏡頭或其他標(biāo)志著場景結(jié)束的鏡頭。

建立或全景鏡頭通常是一個長鏡頭，它建立了隨后的動作將發(fā)生的空間。它有時也會指示白天或年份的時間。

在電影《疑影之下》中，孩子們在街上玩球的鏡頭和向查理的窗戶拍攝的起重機鏡頭充當(dāng)建立鏡頭，告知觀眾動作發(fā)生的地點和時間。

電影《疑影之下》海報

查理與房東的對話以及隨后他在房間里獨自行為構(gòu)成了場景的主體部分，場景以一個中等長鏡頭結(jié)束，鏡頭顯示他離開房間去面對外面等待的人后的敞開的門。

門內(nèi)部的鏡頭呼應(yīng)了窗戶的外部建立鏡頭，并向觀眾傳達場景已經(jīng)結(jié)束的信息。

近年來，一些電影制片人放棄了傳統(tǒng)的建立鏡頭，選擇更突然地從動作的中間開始或者通過對重要細(xì)節(jié)的特寫鏡頭開始場景。

外部建立鏡頭

在這些情況下，動作將發(fā)生的空間在后續(xù)的鏡頭中得以指示，這些鏡頭并不專門用于建立場景的位置，而是作為場景解析的一部分。

場景分解依賴于一套“匹配”系統(tǒng)，以提供動作的連續(xù)性。這個系統(tǒng)涉及到以一種方式匹配鏡頭，使?jié)撛诘牟贿B續(xù)性得到修飾隱藏。

場景分解

匹配包括圖形匹配、動作匹配和目光匹配。在圖形匹配中，一個鏡頭中的主要構(gòu)圖特征會在下一個鏡頭中復(fù)制，提供圖形上的連貫性，以橋接剪輯。

大多數(shù)對話場景的編輯使用粗略的圖形匹配，即角色在鏡頭之間保持大致相同的位置，在《公民凱恩》的開場序列中，夏納杜爾的介紹涉及一系列極其微妙的精確圖形匹配。

《公民凱恩》影視畫面

不同角度的連續(xù)鏡頭，前景有不同的物體通過溶解效果相連接。

它們都由一個共同特征連接在一起，即在每個鏡頭的每個幀中占據(jù)相同位置的一個帶燈的窗戶，隨著編輯逐漸將觀眾帶到窗戶的近處。

不同角度的連續(xù)鏡頭

動作匹配利用從一個鏡頭到下一個鏡頭的物理動作延續(xù)來隱藏剪輯。因此，當(dāng)一個角色開始坐下時，編輯往往會在動作繼續(xù)進行時切換到更近的鏡頭。

或者當(dāng)一個角色打開門并開始穿過門時，往往會切換到門的另一側(cè)的不同攝像機位置，當(dāng)同一個角色走過敞開的門并關(guān)上門時。

然而切換和攝像機位置的變化幾乎是不可察覺的，被角色動作的連貫性所掩蓋。

攝像機位置的變化

目光匹配和視角編輯在連貫系統(tǒng)中起著關(guān)鍵作用，為角色的揭示和心理塑造服務(wù)。目光匹配涉及兩個鏡頭，第一個鏡頭中的角色看著屏幕外的另一個角色或物體。

接下來的鏡頭展示了這個角色從一個反映其位置和他或她看向的方向的角度的位置所看到的內(nèi)容，但它在性質(zhì)上仍然是相對客觀的。

它不重復(fù)該角色的實際視角，實際上第二個鏡頭間接回答了第一個鏡頭，以相機的中立位置呈現(xiàn)角色目光所指的或從中觀察的空間。

電影拍攝現(xiàn)場

視角編輯是眼神匹配中的一種子集，涉及到三個單獨的鏡頭序列：一個鏡頭顯示角色看著屏幕外的東西，一個視角鏡頭展示角色所看到的景象，以及一個反應(yīng)鏡頭展示角色對所見景象的反應(yīng)。

例如在1954年的電影《后窗》中，希區(qū)柯克將鏡頭從詹姆斯·斯圖爾特飾演的主人公望出窗戶看著他的鄰居之一—托爾索小姐。

切換到從他的視角中所看到的托爾索在背心和短褲中跳舞的視角鏡頭，然后切回到斯圖爾特的反應(yīng)鏡頭，他略帶邪惡的微笑。

電影《后窗》中的畫面

與標(biāo)準(zhǔn)的眼神匹配中的第二個鏡頭不同，視角鏡頭復(fù)制了角色所看到的景象，代表了他或她的實際視角，換句話說在視角編輯中，第二個鏡頭是主觀的而不是客觀的。

因此眼神匹配描述了角色與他人的外在互動，而視角編輯將觀眾引入到角色的心理過程中，并給予他們對角色心理的特權(quán)訪問。

<——連續(xù)性系統(tǒng)和隱形藝術(shù)：匹配和180度規(guī)則的重要性——>

180度規(guī)則是連續(xù)性系統(tǒng)的核心原則，它創(chuàng)造并維持電影中的空間現(xiàn)實感。

通過遵守這一簡單的法則，即180度規(guī)則，電影制片人可以保證畫面位置和動作的匹配，并構(gòu)建出角色的真實活動空間。

180度規(guī)則

制片人在場景的主要動作中心通過一個虛構(gòu)的線的一側(cè)進行拍攝，以確保畫面方向保持不變。

也就是說，如果一個角色站在畫面右側(cè)，另一個角色站在畫面左側(cè)，那么這些角色在不同鏡頭中的相對位置會保持一致，除非他們移動。

如果攝像機在一個鏡頭中越過行動軸，并從180度線的另一側(cè)拍攝下一個鏡頭，角色的原始畫面位置將在第二個鏡頭中顛倒.

180度線

使它們在電影從一個鏡頭切換到下一個時看起來交換了位置。

如果畫面上出現(xiàn)從右到左或相反的移動，并且越過了行動軸，這個移動在不同鏡頭中會出現(xiàn)方向變化的情況。

某些導(dǎo)演，如約翰·福特，經(jīng)常違反180度規(guī)則；而其他導(dǎo)演，如霍華德·霍克斯，則嚴(yán)格遵守這一規(guī)則。

約翰·福特

霍克斯對規(guī)則的尊重和福特對規(guī)則的無視反映了他們對空間表現(xiàn)的不同態(tài)度，霍克斯將空間理解為一種具體的物理概念，而福特則較為抽象。

在遵守180度規(guī)則時，電影制片人廣泛使用對話或其他動作的逆向剪輯。這種剪輯模式使用成對的鏡頭來拍攝對話或動作。

霍華德·霍克斯

鏡頭在180度線的一端進行角度拍攝，然后在另一端進行拍攝，第二個鏡頭以與第一個鏡頭相同的角度觀察動作，盡管角度是“顛倒”的，也就是說，從相反的方向拍攝。

經(jīng)典好萊塢風(fēng)格通過將自己服務(wù)于電影敘事來實現(xiàn)半透明性。影片的布景和剪輯元素的功能是推動敘事或進一步展示角色的特征。

經(jīng)典好萊塢風(fēng)格

因此，敘事的“可見性”將技術(shù)歸于促進工具的地位。風(fēng)格上的隱形成為該系統(tǒng)的目標(biāo)，其技術(shù)人員和工匠們在有意識和無意識的層面上努力實現(xiàn)。

好萊塢的攝影師、剪輯師和導(dǎo)演們聲稱，如果觀眾注意到他們的技術(shù)，那就不好了，他們會立即設(shè)法隱藏它。

好萊塢攝影師

諷刺的是，他們的藝術(shù)就是自我隱匿，然而不管他們?nèi)绾坞[藏，這種藝術(shù)仍然是可見的。它在其隱匿性中可見。

因為它是一種風(fēng)格和約定的系統(tǒng)，旨在讓觀眾相信沒有工作正在進行。而這項工作永遠無法完全消失。

因為在讓電影對觀眾可讀的過程中，經(jīng)典好萊塢電影在電影本身上留下了這種可讀性的痕跡。

正在拍攝的攝影師

但是這些痕跡很難看到，因為經(jīng)典好萊塢風(fēng)格并不是表面上疊加在敘事上的。它不能被視為與敘事分離的東西，因為它是實現(xiàn)敘事的手段，換句話說它是隱形的，因為它就是敘事本身。

<——結(jié)尾——>

編輯在電影制作中扮演著關(guān)鍵的角色，是組織和呈現(xiàn)故事的主要手段。

通過將鏡頭組合成場景，以及通過不同的過渡手段實現(xiàn)場景之間的平滑過渡和時間、空間變化的標(biāo)記，編輯賦予電影連貫性和流暢性。

同時剪輯結(jié)構(gòu)的選擇和運用，如線性、循環(huán)對稱、閃回和交叉剪輯，進一步為電影敘事提供了不同的結(jié)構(gòu)框架。

編輯的藝術(shù)和技術(shù)不僅僅是電影制作過程中的一個環(huán)節(jié)，更是影片創(chuàng)作中重要的創(chuàng)作手段，能夠影響觀眾的感知和情感體驗。

因此編輯是電影創(chuàng)作中不可或缺的核心要素，對于塑造電影作品的整體形象和表達意圖起著至關(guān)重要的作用。