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剪輯，作為電影語言里的合法性存在，絕非簡單的對影像素材進行加工，而是通過組合與拼接，將導演的敘事意圖準確傳遞給觀眾，形成電影敘事的節(jié)奏感。

為了讓受眾完整接受影片信息，獲得良好的觀影體驗，創(chuàng)作者往往會通過剪輯預先考慮好所要輸出的信息內(nèi)容。法國電影理論大師馬塞爾·馬爾丹指明，影片節(jié)奏正是“從鏡頭按不同長度（對觀眾來說，這就是同時取決于鏡頭的實際長度和動人程度不等的戲劇內(nèi)容的時間延續(xù)感）和幅度（即心理沖擊，景愈大，沖擊愈大）關(guān)系將鏡頭連接起來產(chǎn)生的”，同時也有學者強調(diào)，“影片剪輯的百分之九十問題都是節(jié)奏”。

真正處理好剪輯問題，才能保證優(yōu)質(zhì)的敘事流暢度。如何擺放畫面位置、處理色調(diào)與運動，成為了衡量一名導演電影水準與藝術(shù)審美高低的重要參考。為了實現(xiàn)自己的敘事奇觀，諾蘭依舊選擇空間作為線索，來實現(xiàn)簡潔有力、卻又準確信息傳遞的剪輯方式。

以戰(zhàn)爭片《敦刻爾克》為例，敦刻爾克海灘作為一個巨大場景容器，為了呈現(xiàn)生存的嚴酷，諾蘭以海陸空三個空間層次做劃分，來實現(xiàn)各自空間場景里的多事件演繹。海陸空三線時間長度被有意藝術(shù)化截取，結(jié)合事件爆發(fā)的密疏程度，形成參差的節(jié)奏感，并且在情節(jié)中設(shè)置恰當時間結(jié)點，讓不同空間發(fā)生事件再視角合一，從而保證故事發(fā)生的連續(xù)性不被打斷。

其中節(jié)奏最緩的為陸地空間，最為激烈的是空戰(zhàn)部分，而時間點的安插分別在影片的59分51秒和1時18分33秒。第一處以空線法瑞爾戰(zhàn)機墜海事件切入，將其眼睛作為鏡頭視角，然后是柯林斯浮出水面，慌亂中抓緊打撈桿倉惶逃生的中景畫面，最后畫面定格在他看到海線上奄奄一息的彼得的俯視的主觀鏡頭，在此處諾蘭完成了海線和空線兩空間里事件的會合；

第二處位于影片的1時18分33秒，互為對峙的戰(zhàn)場困局之下，陸上軍隊士兵撤退道路被完全切斷，鏡頭語言是以軍官望向海洋，看到大批自發(fā)前來營救的民用船隊的畫面，繼而將海線和陸線空間匯合起來。之后進行到1時23分時，諾蘭給予了柯林斯將海面上的落水士兵拉入船中，同時仰望天空的近景刻畫，隨后鏡頭位移推遠，將柯林斯注目空中戰(zhàn)況的背影虛化，最終景深定格在正在僵持戰(zhàn)斗的兩架飛機上，至此諾蘭完全實現(xiàn)了三線空間里的事件的融合。

面對敦刻爾克海灘這單一的事件場景，以空間為線索來完成剪輯，讓有限場景里的敘事也擁有了層次性，節(jié)奏感也應運而生。同時為了讓自己的鏡頭語言更加簡潔干練，諾蘭還特意利用剪輯手段隱藏了諸多可利用鏡頭，借此讓敘事更為直接明快。

同樣是《敦刻爾克》里，沙灘上的士兵為了躲避敵軍掃射逃進船艙之中，為了活命，眾人試圖驅(qū)逐一名同伴下水。此情節(jié)里諾蘭隱去了各位心理斗爭和思想變化的過程，結(jié)合船艙內(nèi)昏暗的空間形態(tài)，僅以三句臺詞就詮釋出了曾經(jīng)生死友誼的瓦解。

主角湯米說：“（吉普森）他就是想活下去跟我們一樣，他救過我們?！迸匀嘶卮穑骸八蓝急任宜缽??！绷硪皇勘淇嵊希骸澳蔷驮倬纫淮魏昧??！?/strong>生命受到威脅、逼仄壓抑的空間，讓人性求生的本能被放大得真切無疑，空間環(huán)境的感染力，讓人物的行為動機無需過多贅述。一場驚心動魄的生存抉擇，通過空間的幫助，30秒的鏡頭語言足以實現(xiàn)，準確且不拖沓。

這便是諾蘭由空間啟發(fā)出的剪輯技巧，提取其中最有效的空間場景予以展示，核心信息暗含于空間之中，對信息的深化理解引導觀眾用想象力來彌補。這種處理被美國電影學家羅伯特·麥基稱贊，他說：“切勿將觀眾通過常理便能輕易推斷出的已經(jīng)發(fā)生的事情包括在故事之中；切勿向觀眾傳遞解說信息，除非缺失的事實會引起迷惑。你并不是靠給予信息來保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息，除了那些為了便于觀眾理解而絕對必需的信息”。

諾蘭曾言，自己的剪輯風格深受劇場演繹的影響。學者霍華德·蘇伯也贊成，劇場是富有創(chuàng)造力電影導演的搖籃，因為劇場演繹的即時性反饋，讓如何在戲劇的開始的時刻便抓緊觀眾的心和腦，成為了創(chuàng)作者的必修功課，這或許是要優(yōu)先于習得電影操縱技術(shù)更為重要的才能。故諾蘭渴望在自我的敘事里實現(xiàn)與觀眾的即時互動。

現(xiàn)在，諾蘭借助空間的效用，來實現(xiàn)剪輯的節(jié)奏感與流暢性，同時簡潔的表達，親手搭建起了這場導演與觀眾間的“智力游戲”。諾蘭以刻意的信息隱藏來促使觀眾尋找解密，而觀眾則在解謎的過程中獲取了頭腦風暴的快感與心理滿足。特別是諾蘭新片《信條》上映后，這種觀影時的“在場性”被強調(diào)到達峰值，強大的思維難度，要求觀眾必須緊盯銀幕，不漏讀任何細節(jié)。這種挑戰(zhàn)性和趣味感，是傳統(tǒng)電影前所未有的。

此外，每一次以空間為標志的鏡頭剪輯，代表著多重視點間的游移變換，場景里機位、構(gòu)圖方式，抑或聲音的細微處理，都會立馬觸發(fā)觀眾對于空間變化的敏銳捕捉。由此，諾蘭不將過多的信息塞入敘事里，在透過剪輯強調(diào)出的空間視點的變化中，自然表達出敘事的聚焦與轉(zhuǎn)移。

值得注意的是，諾蘭電影里除了存在敘述者視角外，還有分外精彩的以人物視線為聯(lián)系的視覺鏡頭，要以角色的主體視角，表現(xiàn)出“看的景象”或者“看的過程”。在《蝙蝠俠：黑暗騎士》中，小丑引爆炸彈后從醫(yī)院走出，諾蘭以一個長鏡頭讓觀眾與小丑展開視線上的聯(lián)結(jié)。畫面近景于小丑的雙眼，他的目光并沒有承接者，仿佛在直視銀幕前的觀眾，呈現(xiàn)“看鏡頭”的效果。

理論上鏡頭視線直達受眾，觸犯了視覺禁忌，造成了一種跟拍之感，暴露出了攝影機的存在。但這種新聞的追蹤效果卻是諾蘭有意為之，畫面持續(xù)5秒不到，鏡頭即刻上搖至全景視角，展示小丑對醫(yī)院全貌的恐怖破壞。

這樣的畫面剪輯思路，唯有以空間視點為參考才能巧妙縫合，因為在幾乎同時發(fā)生的兩個對象前，若以時間剪輯，是無法同時實現(xiàn)對小丑心理敘事和現(xiàn)實敘事的刻畫的。電影空間敘事的靈活性，給予了諾蘭更多敘事自由度。多重視點的急速游移，也是對觀眾觀影習慣的挑戰(zhàn)。

在《電影：一次心理學的研究》中，德國心理學家雨果·閔斯特堡提出：“影戲服從于心理的法則而不是外部世界的法則。”懂得洞察與填滿觀眾的審美需求與觀影愿望，是諾蘭作品獲得全球范圍內(nèi)觀眾美學認可的重要基礎(chǔ)。克里斯托弗·諾蘭如今被贊譽為“敘事的魔法師”，或許正是空間為線索的剪輯思路指引，讓這種“敘事魔法”更加大放異彩。

空間與時間的相互作用建構(gòu)

早年，馬賽爾·馬爾丹曾將電影里的時間與空間設(shè)置成對立狀態(tài)，時間作為電影敘事里的考量元素，以一種“根本性”的姿態(tài)優(yōu)先于空間解讀，被視為起決定作用的構(gòu)件，空間的價值和意義被遮蔽忽視，成為了一類附屬范疇。

但隨著“空間轉(zhuǎn)向”風潮的涌動，空間意義在電影里的比重愈來愈大，大眾普遍認可要將電影視為時間與空間的綜合體，恰如巴赫金所言：“空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在?！?/strong>

②因此，電影理論家將電影藝術(shù)嚴格定義成三維空間與思維時間復合后的產(chǎn)物，如吉爾·德勒茲的“有生命的影像”之說。如何去處理電影時間與空間的關(guān)系，對于一部作品的審美實現(xiàn)起到?jīng)Q定性作用。當觀眾面對銀幕時，時間的四維性會被大大削弱，為了增強感官的體驗，諾蘭以空間化時間的創(chuàng)新手法來謹慎處理自身電影里的時空問題，讓時間具體進空間的范疇之中，為自己的敘事奇觀創(chuàng)造條件。

在諾蘭的敘事文化里，被空間化后的時間出現(xiàn)了典型的“異延”特征，以造成作品的主題與意義持續(xù)退后延宕，最終抵達難以證明的地步；而復合時間后空間也從“地域”、“場景”等傳統(tǒng)概念里實現(xiàn)升華，擁有了聯(lián)結(jié)虛幻與現(xiàn)實的力量，展示出顯著的彌散結(jié)構(gòu)，構(gòu)成的是一類“多形態(tài)、動態(tài)、靈活的適應性系統(tǒng)”。因此解碼諾蘭的敘事才華，其對時空關(guān)系的精準拿捏值得我們傾注大量注意力。

參考文獻

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