作者 | 北京電影學(xué)院2015級(jí)導(dǎo)演系在職MFA 姜富海

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故事片剪輯“針腳”細(xì)膩、紀(jì)錄片剪輯略帶“毛茬兒”。這大概是我聽過的對(duì)二者最生動(dòng)的形容。再深入理解，我們可以認(rèn)為：故事片的剪輯是在完成敘事，紀(jì)錄片則需要構(gòu)建敘事。二者都會(huì)在敘事的基礎(chǔ)上形成各自的影片風(fēng)格，通常狀況下，故事片剪輯主張張揚(yáng)情緒、放大細(xì)節(jié)、凸顯沖突。而紀(jì)錄片剪輯中，需要隱忍情緒、含蓄表達(dá)、呈現(xiàn)真實(shí)。

剪輯思維

01 蒙太奇思維

我們先從微觀上探討蒙太奇思維，剪輯的基本需求是要讓畫面流暢，這是蒙太奇思維的第一層表達(dá)。第二層表達(dá)是在畫面流暢的基礎(chǔ)上形成表意。在第二層表達(dá)中，尤其在故事片的創(chuàng)作中，剪輯更多的是需要和演員的表演相配合。我們需要通過剪輯來(lái)強(qiáng)化或弱化演員的表演從而更精準(zhǔn)的完成表意。

就如剪輯師迪倫提切諾所說：“剪輯可以拯救一段表演，但也可以毀掉一段表演。一段表演總是有可能變好或是變壞，但是也許絕大部分都是通過剪輯來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。這就要求剪輯師通過順暢剪輯，把握住表意的準(zhǔn)確性，從而推進(jìn)影片的情節(jié)走勢(shì)。

所以我們可以將其歸屬到蒙太奇思維的第三個(gè)層面：追求情感的連貫。這應(yīng)該是蒙太奇思維的最高標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)闊o(wú)論我們?cè)诩糨嫊r(shí)去打破敘事時(shí)空，還是有意省略來(lái)讓觀眾完形獲取信息、或是將軸線規(guī)則拋在一邊，我們所遵從的都是人物的情感以及故事的走向。

02

結(jié)構(gòu)思維

記得在同臺(tái)灣剪輯師陳博文老師訪談的過程中，博文老師談到了關(guān)于結(jié)構(gòu)的問題。他認(rèn)為結(jié)構(gòu)就是怎么去講故事，剪輯的過程中必須可以從局部的一場(chǎng)戲，或者一個(gè)接點(diǎn)中跳出來(lái)觀察到影片的整體。只有這樣，才能了解結(jié)構(gòu)、才能更好地剪輯影片。

剪輯思維是要包含結(jié)構(gòu)思維的。剪輯師應(yīng)該是一部影片中最清楚結(jié)構(gòu)的那個(gè)人。關(guān)于結(jié)構(gòu)，在影片呈現(xiàn)到銀幕前的最終階段，是剪輯師將事件組合成具有戰(zhàn)略意義的序列的。在這一過程中，絕大多數(shù)影片或多或少都會(huì)對(duì)原劇本的結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整。所以對(duì)于一部影片結(jié)構(gòu)上的把握和拿捏，以及更深層的思考，都是剪輯師份內(nèi)的工作。當(dāng)然，最終確定結(jié)構(gòu)時(shí)，剪輯師一定需要同導(dǎo)演達(dá)成共識(shí)。

故事片剪輯

01 解決戲劇任務(wù)

2017年，我參與了電影《亂世豪情》的剪輯。該片由王巖川導(dǎo)演，是一部典型的商業(yè)故事片。最初拿到劇本，不難發(fā)現(xiàn)它是一部具有喜劇內(nèi)核的影片。片中的許多段落都充滿了小人物的插科打諢。當(dāng)把劇本中的情節(jié)線梳理后，又會(huì)發(fā)現(xiàn)編劇在影片的走向上最終選擇了悲情英雄的路線。

簡(jiǎn)單說，這是一群以主人公“浩哥”為首的小混混，在亂世之下，完成人生蛻變追求民族大義的故事。在拿到素材之前，我曾做過這樣的設(shè)想：我覺得前半部分的喜劇和最終的悲情要實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比。事實(shí)上對(duì)于剪輯師而言，想象只是一面鏡子。我們會(huì)在前期通過劇本，大概看到影片的樣子，可真當(dāng)走近后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很難如你所想。畢竟電影作為綜合藝術(shù)，攝影、美術(shù)、表演等許多方面，都會(huì)影響到最終的呈現(xiàn)。所以在最初看到素材的很多時(shí)候，我們其實(shí)都在解決一個(gè)最基本的問題：戲劇任務(wù)。

我們確定一場(chǎng)戲的戲劇任務(wù)無(wú)疑是要從劇本入手的。只有當(dāng)通讀了劇本，我們才能清楚每一場(chǎng)戲的作用。也只有在了解了戲劇任務(wù)的前提下，才能再進(jìn)行素材的選擇和調(diào)整。至于鏡頭的取舍以及剪輯的處理方式，對(duì)于一場(chǎng)戲而言都只有一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那就是：這樣是否更好的解決了本場(chǎng)的戲劇任務(wù)。

電影《亂世豪情》剪輯截圖

02 完整敘事形成影片風(fēng)格

每一場(chǎng)戲之于影片而言都是局部，所有的場(chǎng)次連接在一起才會(huì)形成整體。當(dāng)每一個(gè)局部都很好的解決了戲劇任務(wù)，完成整個(gè)故事的講述應(yīng)該才剛剛開始。因?yàn)檫@時(shí)我們才開始確定影片的結(jié)構(gòu)。

個(gè)人認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)是影片的情節(jié)走勢(shì)。我們?nèi)绻貌ㄐ螆D來(lái)表示一部影片的情節(jié)走勢(shì)，那么強(qiáng)烈的戲劇沖突將會(huì)是波峰，若干個(gè)波峰推進(jìn)了情節(jié)遞進(jìn)的同時(shí)，也形成了整部影片的表達(dá)。所以當(dāng)我們想要確定結(jié)構(gòu)時(shí)，是需要一種逆向思考的。素材到了剪輯臺(tái)，剪輯師需要通過素材畫面結(jié)合劇本來(lái)理解導(dǎo)演觀念。需要跟隨素材本身的質(zhì)地去重新尋找影片的風(fēng)格。而追尋影片風(fēng)格的同時(shí)，常常就會(huì)伴隨著對(duì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整。

紀(jì)錄片剪輯

2019年，我參與剪輯了導(dǎo)演陳琦的紀(jì)錄片《我跟著你》。這是一部獨(dú)立紀(jì)錄片，也是我接觸到的第一部時(shí)間跨度最長(zhǎng)、素材總量最大的紀(jì)錄片。在我看來(lái)，紀(jì)錄片更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。在剪輯上，它需要隱忍情緒、含蓄表達(dá)進(jìn)而呈現(xiàn)真實(shí)。

01 素材認(rèn)知與疏離脈絡(luò)

紀(jì)錄片的素材整理是一項(xiàng)極其枯燥的工作。事實(shí)上，所謂的素材整理是需要我們先將素材“通讀”才可以完成的。一部故事片九十分鐘，就算素材比10:1也僅僅15個(gè)小時(shí)而已。可是對(duì)于一部紀(jì)錄片來(lái)說，尤其是獨(dú)立紀(jì)錄片，15個(gè)小時(shí)可能只是零頭。

我所剪輯的紀(jì)錄片《我跟著你》素材有300多個(gè)小時(shí)。導(dǎo)演陳琦將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了故鄉(xiāng)——安徽淮南，他記錄了在這里的父母親友，描述了這個(gè)能源之都在去產(chǎn)能改革中的人物命運(yùn)。他采用的拍攝手法多為觀察式記錄，所以拍攝的所有段落都充斥著寫實(shí)色彩。

問題是：素材想要講述的內(nèi)容太多了，每一段都知道是在說什么，可是似乎每一段的表達(dá)彼此之間都缺乏聯(lián)系。這時(shí)剪輯師要做的，是取舍。那么這種取舍的標(biāo)準(zhǔn)就是通過素材認(rèn)知而了解到的故事脈絡(luò)。

我們要先捋順人物的脈絡(luò)，對(duì)于脈絡(luò)不完整的人物，再有特點(diǎn)也只能舍棄。比如《我跟著你》的素材中拍攝了一位在煤礦公路撿煤塊的拾荒人，人物很有特點(diǎn)但只是導(dǎo)演偶遇進(jìn)行的拍攝，最終人物走向沒有交代。當(dāng)我們確定了人物脈絡(luò)后，我們才能夠通過各個(gè)人物的脈絡(luò)去梳理出整個(gè)故事的脈絡(luò)，從而確定故事結(jié)構(gòu)。

紀(jì)錄片《我跟著你》剪輯截圖

02 確立結(jié)構(gòu)

當(dāng)一部紀(jì)錄片梳理素材完成，首先要做的應(yīng)該是給整部片子設(shè)定一個(gè)表達(dá)方向。偏離這一方向的都應(yīng)該放在該片結(jié)構(gòu)之外不予采納。

在紀(jì)錄片《我跟著你》中，確立結(jié)構(gòu)時(shí)就遇到了很多取舍。首先我們確定這是一部講述國(guó)家去產(chǎn)能大背景下，礦區(qū)人們的人生故事。在這一背景下來(lái)分析，就是要表現(xiàn)在這種情況下，人物生活軌跡的變化。素材中有一段“干媽”買斷工齡后回到老礦區(qū)的懷舊段落。段落比較煽情，她邊走邊絮叨講述當(dāng)年。但這一段落最終并沒有用在定剪里。主要是因?yàn)槲矣X得這種表達(dá)并沒有交代人物變化，只是在渲染一種情緒，而這種情緒對(duì)于影片整體的表達(dá)是不利的。相反，在關(guān)于“干媽”這個(gè)人物的最終交代上，我采用了一條此前忽視的素材：在“干媽”和丈夫簽完買斷協(xié)議后，兩人并肩走在礦區(qū)小路上越走越遠(yuǎn)，“干媽”對(duì)丈夫說：“杰子，你下午再去打工吧，中午吃個(gè)飯，吃完飯?jiān)偃??！苯茏樱骸靶邪?。”之所以這樣交代，是因?yàn)榧o(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，我們需要對(duì)情緒進(jìn)行隱忍、含蓄的處理。張揚(yáng)和煽情很多時(shí)候會(huì)破壞紀(jì)錄片先天的真實(shí)氣質(zhì)。

對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說，素材不等于故事。剪輯師的很大一部分工作是對(duì)素材進(jìn)行“編劇”。編劇的過程無(wú)疑就是確立結(jié)構(gòu)的過程。

03 尋找影片氣質(zhì)

從素材畫面入手。一部紀(jì)錄片的氣質(zhì)一定深藏于大量的素材之中，只是我們?cè)趯徱暜嬅嫠伎硷L(fēng)格的同時(shí)，一定要明確，這畫面不僅包含著攝影師對(duì)審美的要求及戲劇的理解，更多的畫面構(gòu)成包含著導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解讀。所以歸根結(jié)底，剪輯師是需要通過畫面去感受和理解到導(dǎo)演的表達(dá)。

紀(jì)錄片與故事片在剪輯中有什么不一樣？

紀(jì)錄片中那種真實(shí)的力量是要靠一種粗糙的處理來(lái)進(jìn)行強(qiáng)化的。但是故事片中我們是要去追求視聽的愉悅的。所以細(xì)膩流暢是最基本的要求。

01 完成敘事與構(gòu)建敘事

在敘事上，故事片與紀(jì)錄片顯然有著明顯的不同。故事片的敘事其實(shí)還是要尊重劇作本身的。我們拿到劇本后是可以從文字中清晰的看到表達(dá)的。按場(chǎng)次分好的素材來(lái)到剪輯臺(tái)上，我們做的最多的是將文字語(yǔ)言用畫面組接的形式進(jìn)行再現(xiàn)。所以在這個(gè)過程中，剪輯師更像一個(gè)轉(zhuǎn)換者。大多時(shí)候，剪輯師是敘事任務(wù)的完成者。

紀(jì)錄片的敘事則完全不同。剪輯師沒有劇本，最多只是通過交流，了解到導(dǎo)演的概念和想法。剪輯師需要如同編劇一樣，從海量的素材中去構(gòu)建一個(gè)故事。

02 既定風(fēng)格與尋找風(fēng)格

在前期創(chuàng)作中導(dǎo)演會(huì)加入自己對(duì)于影片風(fēng)格的理解。這就造成了對(duì)影片風(fēng)格的二次定位。進(jìn)入后期通過影片素材的質(zhì)地，剪輯師需要與導(dǎo)演充分溝通后賦予影片最終的風(fēng)格呈現(xiàn)。這就形成了影片風(fēng)格的再次定位。

對(duì)于紀(jì)錄片而言，剪輯師是需要去尋找風(fēng)格的。事實(shí)上在接觸素材的那一刻起，剪輯師就在尋找影片的風(fēng)格，確定結(jié)構(gòu)的過程就是在判斷影片風(fēng)格的過程。在尋找的過程中，相比故事片，紀(jì)錄片的風(fēng)格確實(shí)存在著多種可能，多種可能所表現(xiàn)的故事會(huì)是不同的模樣。我們進(jìn)行取舍的標(biāo)準(zhǔn)就是故事的完整性和表達(dá)的明確性。

送給剪輯師

蒂姆·波頓有一部科幻電影——《剪刀手愛德華》，當(dāng)墜入愛河的男主無(wú)法擁抱愛人時(shí)讓無(wú)數(shù)影迷動(dòng)情流淚。樂觀的思考：那就不要擁抱了吧！心存愛意的去感受就好。不信你看，城堡的花園，不正是因?yàn)橛辛藧鄣氯A才會(huì)如夢(mèng)似幻么？也許對(duì)于愛德華來(lái)說，美好才是永恒的真諦。而對(duì)于剪輯師來(lái)說，似乎也是如此。在我看來(lái)，剪輯師是一個(gè)甘于寂寞卻又樂在其中的工作?？梢宰屓烁适匾环菁拍牧α?，唯有熱愛。熱愛光影的流動(dòng)、熱愛影像的表達(dá)、熱愛視聽的狂歡。

萬(wàn)字全文見《影視制作》雜志2020年10月刊。

END

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