最近在玩《魔獸世界 暗影國度》的時候，我發(fā)現(xiàn)自己有非常強烈的“地圖依賴癥”，作為一個只認“前后左右”不分“東西南北”的標準南方路癡，基本上每隔 10 秒就要打開大地圖看一次。

　　其實在指路方面，現(xiàn)版本的《魔獸世界》已經(jīng)比它最早的樣子友好太多，記得彼時除了一個簡單的平面地圖外，幾乎沒有任何標記指引，玩家只能根據(jù)任務文本里“在某個山洞、某個湖畔”的描述來找到位置。

《魔獸世界》的地圖本身是有迷霧需要探開的，但有了插件后就略過了這一步

　　但轉(zhuǎn)念一想，我這可能是被現(xiàn)代游戲的便捷性給“荼毒”了。畢竟以往的很多作品甚至都沒有地圖，況且近些年來由宮崎英高主導的“魂系”游戲設計，也主張依靠關卡本身而非地圖來指引玩家。

　　就地圖設計而言，一方面是像對待襁褓中的嬰兒那樣，給玩家安排得明明白白；一方面是極力保證探索新鮮感的同時，讓玩家自身成為地圖的繪制者。至于為何會出現(xiàn)這樣極端的分化，除了結(jié)合玩法需要這個顯而易見的理由外，可能得從游戲地圖最早的樣子談起。

自動化地圖的探索

　　“建筑制圖和平面語言在電子游戲的世界中很常見。許多游戲的體驗都基于與一個或多個地圖的交互，用戶通過這些地圖確定方位，從而找到自己的位置和應該去哪……有時地圖指向一個真實的位置，有時代表的僅僅是一個虛構(gòu)地點，但它們都是一種特別設計過的圖形語言，以適應游戲的整體基調(diào)。”

　　2016 年，西班牙建筑師 Enrique Parra 和 Manuel Saga 曾在一篇博文中給游戲里的地圖如此賦予概念，但 40 年前，受限于簡單的游戲形式和孱弱的硬件性能，人們卻難以獲得他所說的這種便利。

　　像是上世紀 80 年代的一系列“地城游戲”（Dungeon-Crawl），要求玩家在迷宮中探索、躲避陷阱和解決謎題的同時擊敗怪物。為了保證可玩性，它們的迷宮通常做得很復雜，卻又把思維限死在桌游“一切靠紙筆”的模式下，不提供任何內(nèi)置地圖供人參考。玩家不得已只能在游玩的過程中手繪地圖填補空白，前幾部《巫術(shù)》（Wizardry）的實體版，甚至還非常貼心地準備了用于畫圖的草紙。

《巫術(shù)V：漩渦之心》手繪地圖，來自播客 The Right Stick Podcast.的主持人 Carlo

　　還有一個例子是 Westwood 開發(fā)的《凱蘭迪亞傳奇》（The Legend of Kyrandia），該作一來有著較為復雜的迷宮，要求人們通過點擊互動的形式解謎，二來卻沒有關聯(lián)事件地點間的地圖指示，僅憑記憶來操作的話會極為痛苦。因此你非但要手繪出各個房間的位置，還要做好每個地點的事件筆記。

　　在建筑師 Parra 的眼中，那個年代由民間繪制出來的一部分游戲地圖，乍看都是一個模子里刻出來的，證明很多游戲的結(jié)構(gòu)很清晰，如果不是迫于存儲空間的壓力，開發(fā)團隊加個地圖應該并非難事。同時，也側(cè)面佐證了他將地圖視為圖形語言的論點，而這種圖形語言可以超越文化和代際的隔閡。其實從圖集網(wǎng)站 VGMaps 里也能找到一些例子進行對比，它大概收錄了 40000 個地圖，分別來自 2000 余款游戲。

兩張《凱蘭迪亞傳奇》自繪地圖的對比，其實邏輯都是房間連接房間

　　在今天的語境中，雖然沒有地圖會讓游戲變得相當不便捷，但“馬力歐之父”宮本茂似乎非常推崇這種做法：

　　“小時候，我去遠足發(fā)現(xiàn)了一片湖，那對我而言是相當意外的事情。而當我在沒有地圖的情況下周游全國，一路上觸及到各種奇妙的事情時，我意識到進行這樣的冒險是什么感覺?！?/p>

　　初代《塞爾達傳說》的靈感，恰恰來自宮本茂童年在京都生活的經(jīng)歷，他對偶然間發(fā)現(xiàn)的田野、樹林和洞穴倍感驚奇，而這部作品的一個核心思路，也是在未知探索中不斷提供新鮮感，目的是給玩家塑造一個“可以放在抽屜里的微型花園”。

　　不過嚴格來說，初代《塞爾達傳說》還是有地圖的，畫面左上角由灰框和黃點組成的 UI，簡要告知了林克在世界上所處的位置。而當玩家在地牢中運用到“地圖”和“指南針”等道具時，游戲會跟隨主角的行進路線繪制“房間方格”，這引出了一條從無到有的設計思路 —— 自動化地圖（Automap）。

初代《塞爾達傳說》的地牢地圖

　　提到自動化地圖，不少人應該更熟悉《暗黑破壞神》的那種模式，錯綜復雜的隨機生成地形，培養(yǎng)了一批又一批的“舔圖”愛好者；還有人會更喜歡《銀河戰(zhàn)士》和《惡魔城》的做法，“Metroidvania”的地圖發(fā)展到《空洞騎士》時已不再是單調(diào)乏味的方格，還加入了許多具有藝術(shù)色彩的圖形指示和裝飾。

　　簡單來說，這種類型的地圖表現(xiàn)為“顯示已經(jīng)探索過的地點，隱藏還沒去過的地點”。它最早是一種革命性的想法，不僅維持了探索給人帶來的新鮮感，也使得玩家走回頭路時不會被重復內(nèi)容消磨時間。

《空洞騎士》地圖

　　受此啟發(fā)，Westwood 在 1993 年時總結(jié)經(jīng)驗教訓做出了《黑暗王座》（Lands of Lore: The Throne of Chaos）。相比《凱蘭迪亞傳奇》，以言辭辛辣著稱的《電腦游戲世界》雜志編輯 Scorpia，對它的評價卻是“以許多令人驚喜的方式開辟了新天地”，她特別對“復雜的自動化地圖”表示了贊許。

讓地圖“寫實”一點

　　在很多專業(yè)人士眼中，游戲類型通常會推進地圖設計的發(fā)展?！短摂M城市：電子游戲地圖集與探索》（Virtual Cities: An Atlas & Exploration of Video Game Cities）一書的作者 Konstantinos Dimopoulos 提到了一個有趣的例子：原版席德·梅爾的《海盜》附帶一張實體地圖，需要用它在游戲里進行測量才能搞清自己的位置，顯然是“航?！蓖娣ㄋ鶝Q定的。

《海盜》地圖

　　而類似的是，隨著 RPG 的體量變大，這種類型的游戲迫切需要一張指示明確的內(nèi)置地圖，偏向隨機性和探索的自動化地圖設計，又會嚴重拖慢游戲的節(jié)奏。跟《海盜》相同，初代《最終幻想》提供了一張實體地圖，不過當你在游戲中來到大魔女瑪托雅的洞窟時，一把魔法掃帚會告知玩家一個驚天秘密 —— “TCELES B HSUP”，其實就是倒著寫的“PUSH B SELECT”，教我們怎么打開地圖。

初代《最終幻想》附贈了一張實體地圖

　　《最終幻想》的地圖設計受到了《勇者斗惡龍》的影響，而《勇者斗惡龍》的靈感又來自《創(chuàng)世紀》的全屏幕地圖。這種地圖的畫法偏向?qū)憣?，但“寫實”明顯不是和現(xiàn)實一樣，而是分裂的大陸板塊、曲折的海岸線，以及散布在世界各地的島嶼看起來有現(xiàn)實地圖的“感覺”，目的是給人提供沉浸感。

　　只可惜初代《最終幻想》的內(nèi)置地圖并不精致，多年后有一位叫 Brian Carper 的玩家，花了三個月時間（以及 400 加侖百事可樂）把整個游戲的各個區(qū)域重畫了一遍，這才精確到了像素。

初代《最終幻想》的游戲內(nèi)地圖

　　育碧倒是一直在“仿制現(xiàn)實地圖”的這條道路上進行挑戰(zhàn)，從金碧輝煌的巴黎，到滿布鵝卵石街道的雅典，畢竟《刺客信條》系列的故事，就建立在真實歷史長河中的陰謀論之上。

　　《刺客信條 奧德賽》的世界總監(jiān) Benjamin Hall 表示，雅典以南的比雷埃夫斯港采用了“Hippodamian”式的城市設計方法，其中街道彼此成直角，形成網(wǎng)格，這種布局在今天北美的很多城市都能見到。而他們試圖以一種有趣且容易理解的方式，準確描繪世界上許多不同的城市、村莊和宗教區(qū)域。為此，育碧的團隊給這些區(qū)域創(chuàng)建了一系列基本地圖，然后將其放入虛擬世界。

　　《刺客信條 奧德賽》的地圖在 256~260 平方公里之間，其中對雅典和亞歷山大進行了特別細致的塑造。不過，古希臘的面積至少也有上萬平方公里，游戲是不可能將其全部包含進去的。而且就算開發(fā)團隊擁有無限的預算，玩家們擁有無限的硬盤空間，1:1 模仿現(xiàn)實設計的地圖也并不好玩。

現(xiàn)實中的愛琴海沿岸（左）/《刺客信條 奧德賽》里的愛琴海沿岸（右）

　　育碧采取的方式，是著重雕刻城市風貌，相應縮小農(nóng)村規(guī)模，然后將兩種兩素混搭。他們先是借助了 NASA 的數(shù)字高程模型數(shù)據(jù)，然后請來有著地形和建筑專業(yè)知識的藝術(shù)家，根據(jù)谷歌地圖、谷歌地球和歷史地圖等資料完善作品。最后再與歷史學家合作，根據(jù)財富和人口等數(shù)據(jù)給不同地區(qū)確定主題。

　　用 Hall 的話來說就是：“我們的世界比現(xiàn)實小很多，但我們?nèi)匀幌塍w現(xiàn)出一種深度和規(guī)模感，把距離縮短，這樣玩家們就能享受四處溜達的樂趣……其中一個目標，就是創(chuàng)造一個從鳥瞰角度就能辨析的游戲世界，從手型的伯羅奔尼撒半島到薩拉米斯海灣，再到阿提卡半島和馬其頓。”

游戲地圖反哺現(xiàn)實

　　城市規(guī)劃和地理學博士 Dimopoulos 認為，一些游戲在地圖設計領域產(chǎn)生過革命性的影響。他將初代《最終幻想》，譽為“第一批將游戲地圖與現(xiàn)實地圖”結(jié)合起來的作品之一。

　　魁北克大學的教授 Simon Dor 覺得還不僅于此，比如玩家在游戲中培養(yǎng)出的“閱讀地圖技能”，完全可以應用到生活中，而如果有人玩過基于歐洲歷史的游戲，勢必也會因這些體驗而了解更多國家。甚至還有一些無人機制造商聘請了游戲界的設計師給產(chǎn)品構(gòu)建 UI，因為他們更熟悉“俯瞰世界的景象”。

　　一個比較顯著的例子是《文明》，盡管該系列的地圖和現(xiàn)實不同，但它創(chuàng)建了一個代表不同地區(qū)和資源、還需要考慮地緣政治平衡的地理視圖。這些變化的元素，迫使玩家讀懂地圖上的一切。

《文明5》的游玩界面本身就是一張地圖

　　西班牙建筑師 Enrique Parra 和 Manuel Saga 同樣提到，有游戲經(jīng)驗的人，知道自己所處的空間在虛擬世界是如何呈現(xiàn)的，這使得制圖和建筑語言比以往任何時候都更接近普通大眾。

　　像是在《魔獸世界》中，當前版本的地圖已經(jīng)足夠細致和完整了，但玩家和怪物的數(shù)量在某個區(qū)域內(nèi)總是不可控的。為此有人編寫了插件，或是接入 API 到網(wǎng)站進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計，然后展現(xiàn)更詳細的地圖信息。

　　這一整套東西，其實和“地理信息系統(tǒng)”學科（GIS）研究的內(nèi)容完全相同，都是結(jié)合地理學與地圖學，創(chuàng)建用于存儲、查詢、分析和顯示地理數(shù)據(jù)的計算機系統(tǒng)，而學生們用的一些工具，很大程度上和插件都有相似之處。

GvSIG 地理信息系統(tǒng)管理軟件，是不是和游戲很像呢

　　從游戲體驗的角度來看，許多地圖的設計也能給現(xiàn)實一些啟發(fā)。比如在城市規(guī)劃上，一個 RPG 中的城市最吸引玩家的地標安放在哪里，錯綜復雜的小路是讓人感到煩躁，還是讓人流連忘返。與過去純粹依靠積木、照片和圖紙作為參考的情況不同，游戲通常有著更直觀的空間表現(xiàn)。

　　自 20 世紀 80 年代開始，游戲地圖經(jīng)歷了從無到有的過程，從摸黑探索到用紙筆畫下探索軌跡，再依據(jù)不同的游戲類型，分化出自動化地圖和“寫實”地圖兩條主要路徑。

　　時至如今，游戲早已突破了次元壁，不僅有人創(chuàng)造出了以假亂真的虛擬世界，諸如《Ingress》和《精靈寶可夢GO》，甚至都是直接基于真實地圖構(gòu)造玩法的作品。或許不久之后，游戲地圖還會有更多令人欣喜的變化，與我們周邊的環(huán)境更好的聯(lián)系起來。

　　參考資料：

　　A Brief History of Maps in Video Games

　　Cartography in the Metaverse: The Power of Mapping in Video Games

　　Inside the intricate world of video game cartography