視覺藝術(shù)品的象征意義可以看作是，借助自然事物的形象或?qū)傩詠肀硎净蛟佻F(xiàn)任何道義上的事物。早在公元前1900年埃及法老時代，赫耳墨斯的《翠玉錄》就有記載：“下如同上，上如同下，依此成全太一的奇跡?！币馑际钦f外界的大宇宙（宇宙、自然、天地）象征著內(nèi)心的小宇宙（意識、精神、靈魂），二者是一種映射關(guān)系。通過映射，自然山水、風(fēng)光景物、場景空間構(gòu)成的內(nèi)容和形式，也就形象地展示了人的生命狀態(tài)和精神面貌，也即人們經(jīng)常說的“景是情的物質(zhì)外殼，情是景的精神內(nèi)核?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文藝講究“意境”，審美習(xí)慣上經(jīng)常把景物擬人化、生命化，如郭熙《林泉高致》：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?；清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高士，冬山如老衲。”山不僅有了生命情態(tài)，如笑、如妝、如睡，而且還具備了人品性格，或嫵媚，或彪悍，或清高，或沉穩(wěn)。藝術(shù)創(chuàng)作者十分懂得這個原理，常常利用畫面象征來闡明作品的思想內(nèi)容、抒發(fā)藝術(shù)家的本真情感。

作為視覺語法的象征與象征性表達

所謂象征，黑格爾解釋說：“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內(nèi)容的符號?！彼枷雰?nèi)容是抽象無形的，但借助于象征手段可以使人隱約意識到事物所暗示的內(nèi)在意義。象征是圖像學(xué)的核心命題，一幅圖像只有具備象征意義才可以走入圖像學(xué)領(lǐng)域，貢布里希簡而言之為“象征的圖像”。瑞典美學(xué)家格蘭·荷米倫進一步指出，圖像象征必須符合以下三個條件：“1.象征內(nèi)容必須能讓具有相關(guān)背景知識的觀眾在正常的觀看條件下獲得理解；2.藝術(shù)家自己能夠辨識其所描繪的象征內(nèi)容；3.不能直接描繪所要象征的事物本身?！毕笳鞯膱D像就是藝術(shù)的圖像，因為用一個東西指稱了另一個東西，這就是符號表達，美國分析美學(xué)家納爾遜·古德曼認為，藝術(shù)語言就是符號化思維。比如倫勃朗的肖像畫例示了睿智、無奈等精神品格。當(dāng)它起這種例示作用時，語言或者符號表達就具備了審美征候，因此就是藝術(shù)作品。作為視覺語法，象征存在于中西方廣泛的藝術(shù)實踐和圖像文本中，如中國傳統(tǒng)繪畫，如果要傳達某種抽象意義，如教化輔政、抒發(fā)觀點、思想交流、祈求福祉等，就必須采用象征手法。此處僅舉幾例。

朱耷的《瓜月圖》畫了月亮和西瓜，形象隱喻了自己身為亡明后世希翼“反清復(fù)明”的政治意愿。宋末畫家鄭思肖（鄭所南）的《墨蘭圖》無土無根，寓意故國山河土地已經(jīng)淪喪于外族鐵蹄之下，國民失去了生存的土地和根基，喻示自己對元朝統(tǒng)治的強烈抵觸。沈周為八旬老母親壽誕作畫《祝壽圖》，畫面主要突出了蒼山景色，主峰聳立，其余次峰則環(huán)繞而立，主峰象征了飽經(jīng)滄桑的母親，雖蒼老但氣色穩(wěn)健。諧音是中國畫象征的常用修辭手法。比如畫面上有兩只喜鵲諧音為雙喜；三只鷺鷥諧音為三思；蓮花與魚則諧音為連年有余；喜鵲站立在梅樹梢頭諧音為喜上眉梢……此類象征名目極其繁多且普遍，在民間藝術(shù)如年畫中反復(fù)出現(xiàn)，容易為觀眾所熟知。貢布里希認為，中國所有山水藝術(shù)都以象征符號來發(fā)揮作用，“畫家可以用無數(shù)的方式來組合、修改和完善各種描繪山石松柏、飛瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它們或多或少能表現(xiàn)自然的外觀，但從不能脫離畫家的意圖和認識去絕對忠實地記錄某個特殊的景象?！睆漠嫾抑黧w意識出發(fā)的表達手段可以稱其為浪漫主義的手法，它把自然譬喻為精神境界的象征，甚至賦予宇宙自然以道德的崇高性。

浪漫主義藝術(shù)手法在電影美學(xué)中的表現(xiàn)當(dāng)屬象征性表達，電影景物鏡頭不僅營造了接近乃至媲美中國畫尤其是山水畫的內(nèi)容和形式，而且也傳遞出了山水景物所隱喻的意蘊內(nèi)涵。由此提升了景物鏡頭的意境，傳達了某種莫可名狀的人生況味，更重要的是，為電影語言帶來了新語法——省略。

馬賽爾·馬爾丹將電影看作是省略的藝術(shù)，導(dǎo)演可以利用結(jié)構(gòu)省略、內(nèi)容省略等只言片語的“隱語”讓觀眾去領(lǐng)悟全意：“也有一些省略我們可以稱之為象征的省略，因為，劇情中未加表現(xiàn)的元素并不起‘懸念’的作用，而是蘊藏著一種更廣、更深的涵義。”如果將象征觀念與鏡頭剪輯實踐聯(lián)系起來，那就形成了蘇聯(lián)電影美學(xué)的隱喻蒙太奇。常見的藝術(shù)手法有，用“太陽落山”“池塘”“波浪擊打巖石”“瀑布”“鴿子飛翔”“冰河解凍”等景物鏡頭去暗示/象征死亡、分娩、起義暴動等情節(jié)，從而省略/隱藏?zé)o法直接拍攝或者演員難以表演的內(nèi)容。中國電影文本也存在此類的隱喻化表達。比如《傷逝》（1981），此片根據(jù)魯迅同名短篇小說改編而成，電影中有一場涓生棄狗的戲，鏡頭里反復(fù)出現(xiàn)烏鴉在枯樹枝頭盤旋的畫面，加上荒草、蘆葦、墳塋等景物，象征了死亡的主題（涓生與子君一傷一逝）——離開社會解放奢談個性解放和婚姻自主，否則只是愛情悲劇。《千里走單騎》（2005）的場景首尾照應(yīng)，父親高田剛一站立在海邊，海水不斷拍打礁石，加之緘默背影造成的拒絕感，突出了內(nèi)心不安、孤獨、難以平靜的情感波瀾，隱喻了東方式不善外露的父愛的孤獨與悲涼，更是生活在面具之下的全體男性甚至人類的孤獨與悲涼。法國詩意現(xiàn)實主義主將之一約克·費德爾認為，“在電影中，暗示就是原則。”暗示表達是一種高級視覺語法，它能夠啟發(fā)觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多，心靈之眼所“感知”（knowing）的精神理念超越了肉體之眼所“觀看”（seeing）的實有影像，有意義的影像元素變成了“雙關(guān)圖像”。

《傷逝》《千里走單騎》并非孤例，進入21世紀(jì)，以《臥虎藏龍》（2000）《英雄》（2002）《暖》（2003）《刺客聶隱娘》（2015）《我不是潘金蓮》（2016）等影片為代表的中國電影更加注重象征性表達。其景物鏡頭愈來愈追求民族化特質(zhì)，在場景造型上畫意十足，賦予山川、竹林、江水等自然景觀以文化隱喻，呈現(xiàn)出鮮明的東方古典美學(xué)風(fēng)格。這說明一些中國導(dǎo)演的影像意識正在成熟和完善，努力嘗試著將電影與中國傳統(tǒng)繪畫進行藝術(shù)對接乃至對話，構(gòu)建起中國電影的“雙關(guān)圖像”。

比德竹林：君子品格的視覺喻體

榮格認為：“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余。并且總的說來始終遵循同樣的路線生成。”竹林等原型意象是中國藝術(shù)最深沉的無意識碎片，它能“生成”許多譬喻性的變體，流布于各種文藝形式上。上面提及的影片至少在景物鏡頭上遵循了“同樣的路線”。竹林影像反復(fù)出現(xiàn)在影片中，除了為故事提供話語背景外，還參與影片主題建構(gòu)，衍生為文化符號，從意義隱喻層面上溝通了電影與繪畫這兩種圖像媒介。李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》被公認為人文境界極高的華語電影，其鏡頭影像展示了精深博大的傳統(tǒng)國學(xué)道義，尤其是文人化的婉約江南，——蒼翠的竹林、溫柔的水塘。中國自古就有崇尚竹子的文化慣習(xí)，早在《詩經(jīng)》里就有“綠竹猗猗，有匪君子；綠竹青青，有匪君子；綠竹如簀，有匪君子”的詩句，以竹子起興，去贊美君子。類似的詩文還有很多很多，最為眾人熟知的當(dāng)屬蘇軾的《于潛僧綠筠軒》：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫(yī)。”在中國文人眼里，竹子以其耐風(fēng)霜、挺直有節(jié)、中空虛心等自然特性而象征全德君子，與梅蘭菊并稱四雅士，與松梅并稱歲寒三友。中國繪畫史上無數(shù)文人以竹為題，繪綴不倦，畫就了各種竹林、竹石、棘竹、竹枝、墨竹、幽竹、風(fēng)雨竹、雪竹等等。

文人畫卷上的毛竹不再是自然植物的傳移摹寫，而更多融入了文化內(nèi)涵。典型如鄭板橋的《墨竹圖》，“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲?！碑嫾乙魄槿胫瘢嬛兄耠[喻了作者心系百姓、憂國憂民的赤誠胸懷。

當(dāng)然，在《臥虎藏龍》里竹子也被導(dǎo)演賦予了新的隱喻意義。在最為觀眾稱頌的一場戲里，李慕白與玉嬌龍在竹海枝頭交手打斗，李安的用意當(dāng)然不止是展示動作奇觀，更重要在于暗示出李慕白的謙謙君子之風(fēng)骨和二人隱而不彰的情欲對抗。武學(xué)的至高境界是“反暴力”，習(xí)武者的理想人格是追求外儒內(nèi)道、韜光養(yǎng)晦、相忘于江湖、無為而無不為。無疑，茫茫竹海為這樣的文化觀念提供了視覺喻體和典型化環(huán)境。

歌德對典型化環(huán)境有著深刻的理解，他贊同詩人從個別材料中發(fā)現(xiàn)一般規(guī)律，認為這才符合詩的本質(zhì)，“一個人只要生動地掌握了個別，他也就掌握了一般，只不過他當(dāng)時沒有意識到這一點罷了，或者他可能在很久之后才會發(fā)現(xiàn)?！备璧掳盐兆×怂囆g(shù)作品形象性與思想性的關(guān)系，黑格爾繼續(xù)將其向前推進，“他認識到歌德還沒有認識到或沒有充分強調(diào)過的典型人物性格與典型環(huán)境的統(tǒng)一而典型環(huán)境起著決定典型人物性格的作用”。當(dāng)然，黑格爾以“情境”代指環(huán)境，是人物賴以生存的現(xiàn)實基礎(chǔ)，包括特定的時代特點和自然環(huán)境。沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據(jù)和針對性，成了無源之水，無本之木?！杜P虎藏龍》之所以比較成功地詮釋了玄之又玄、眾妙之門的中國道家哲學(xué)概念，如“本心”“自我”“虛靜”“無為”“節(jié)制德性”，是因為，至少部分是因為以竹林為代表的景物鏡頭所起的象征作用。前面已經(jīng)提及了中國傳統(tǒng)繪畫本身有教化、認知體道的隱喻功能，影畫同源的電影從藝術(shù)理論上完全可以表達“象外之象”“境外之境”?！杜P虎藏龍》是李安調(diào)用各種景物修辭向東西方觀眾寫就的一篇道家哲學(xué)論文，建構(gòu)起情欲與道德、物與心、自我與他者、出世與歸隱、情感世界與理性世界等一系列二元對稱的影像世界。當(dāng)?shù)赖潞屠硇允澜绲牧α恐饾u強大以至于完全控制或壓制了情欲和情感世界這條狂龍，玉嬌龍、羅小虎等這樣的社會個體也就真正成長了，或許這是《臥虎藏龍》的文化母題。

當(dāng)然，竹林作為典型環(huán)境，尤其是武俠電影中的典型環(huán)境，應(yīng)該始自1971年胡金銓導(dǎo)演的《俠女》（1971），他開辟了俠文化與竹文化隱喻糅合的先河。此后，《新流星蝴蝶劍》（1993）《臥虎藏龍》《十面埋伏》（2004）《夜宴》（2006）等影片反復(fù)出現(xiàn)竹林鏡頭，用自然狀態(tài)下的竹子隱喻各種文化征候——高潔忠誠的士族精神、氣勢凌厲的武俠風(fēng)骨等。

取意山川：景物影像的道德化隱喻

不僅竹林影像備受中國電影導(dǎo)演鐘愛，被一次次安排進景物鏡頭里，而且山川影像也同樣受到關(guān)注，被眾多影片拍攝入鏡。如《千里走單騎》《盲山》（2007）《人山人海》（2012）《喊·山》（2016）《路邊野餐》（2016）《岡仁波齊》（2017）《刺客聶隱娘》等，這些影片基本沒有離開山岳這一意象元素?！洞炭吐欕[娘》在湖北的神農(nóng)架、武當(dāng)山等地取景拍攝，侯孝賢一貫鐘愛空鏡頭，所以影片里屢次出現(xiàn)山岳的影像，比如師父派遣聶隱娘刺殺大僚、聶母送田興和聶父去臨清赴任、磨鏡少年山澗取水、聶隱娘送磨鏡少年回新羅國等幾處重點段落都有高山、遠山、寒山等形態(tài)各異的景象。尤其是聶隱娘回稟道姑，自己難以刺殺田季安那場戲，畫面造型取意高遠，身著白色道袍的道姑立于堂堂大山之巔，山勢陡峭，具有雄氣敦厚之相。

電影《刺客聶隱娘》劇照

可以想見，此種考究的外景鏡頭拍攝難度極大，賭的是自然天象之運氣。如此耗時耗力、精雕細琢的取景運鏡，究竟意蘊何在呢？導(dǎo)演呈現(xiàn)出來的影像意境該如何把握呢？我們可以再次回到中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源現(xiàn)場，從中尋求審美判斷。中國文人士大夫們經(jīng)常寄情于山野之間，比德于山，恰如劉勰所言，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。山水林石之所以能“入畫”，全在于審美主體的審美移情，將客體自然與主體精神發(fā)生身體體驗之碰撞，激發(fā)出山野自然含有或類有的道德屬性，從而成為文人士大夫們某種道德屬性的象征喻體。董其昌在《畫禪室隨筆》極力夸贊人山相通的審美境界：“名山遇賦客，何異士遇知己。一入品題，情貌都盡，后之游者，不待按諸圖經(jīng)，詢諸樵牧，望而可舉其名矣?！睔v代山水畫家積極挖掘山的題材隱喻價值，以山形山勢暗示人倫社會的長幼尊卑、父子君臣等級關(guān)系。

郭熙在《林泉高致》中也闡述道：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”郭熙將巍峨聳立的大山比作處于陽位的君主，其余小山比作各路諸侯，大山以上率下，接受它們的朝拜。韓拙對此也頗為贊同，他在《山水純?nèi)分姓f：“山有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀……主者，眾山中高而大也。有雄氣敦厚，傍有輔峰叢圍者，岳也。大者尊也，小者卑也?！鼻宕捏沃毓庠凇懂嬻堋防镎f：“眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚……近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象?！泵绹鴮W(xué)者對此也有相同的見解：“高遠構(gòu)圖，比如北宋的巨型山水畫，可以被理解為對國家政局穩(wěn)定的頌揚。相同的理解早已出現(xiàn)在唐詩之中。山被理解為國家不朽的象征，同時也是等級制度的象征，而等級制度又是仕途生涯之決定性因素。穩(wěn)固可靠而雄偉的高山也是對賢人的比喻。”總之，歷朝歷代書畫家都有濃厚的“戀山情結(jié)”，以山之大小譬喻人之長幼尊卑，用自然秩序指代社會秩序。

從直觀的鏡頭畫面來看，《刺客聶隱娘》里巍然屹立之高山乃眾山之主，象若大君，岡阜林壑散布周圍，可以稱其為祖山、主山，隱喻著道姑與聶隱娘之間的身份等級，作為師父的道姑當(dāng)然是尊者，必定赫然當(dāng)陽?！洞炭吐欕[娘》的類型定位是武俠動作片，猶如好萊塢的西部片那樣，是中國最成功的本土化、民族化的類型電影，一般來說，奇絕詭異的山野、密不透風(fēng)的叢林、氤氳繚繞的煙霧是其場景鏡頭的標(biāo)配，《刺客聶隱娘》也不例外，并且“國畫感”十分極致。前已敘及，中國文化語境里，山往往是社會秩序、組織制度、儒家倫理的道德化象征，《早春圖》《千里江山圖》《秋林飛瀑圖》既是如此。侯孝賢把山的文化意義夾帶進自己的影片。聶隱娘不是刺客而是俠客，她懂得刺殺田季安必招致天下大亂，所以眼里保留有人倫親情和天下格局，小不忍則亂大謀。她的世界觀和價值觀與《英雄》里的無名和殘劍同出一轍——以“天下”為重，個人恩怨次之。她篤信“天地君親師”的儒家價值信條，懂得合理化的放下與舍棄——放棄復(fù)仇、放棄個人情感而飄然歸隱。鏡頭里反復(fù)出現(xiàn)了反哥白尼革命式命題——自然山川為人世立法，昭彰了聶隱娘的行動價值——遵從天道/王道秩序是周而不比的君子之德。

《秋林飛瀑圖》（中國畫，局部）

侯孝賢以山做文章，把唐傳奇的俠義世界安頓在崇山峻嶺之間，目的在于維護穩(wěn)定、有序的社會治理體系。陳凱歌也有此意，在《道士下山》（2015）里采用反諷的修辭文法，以山外俗世的“亂”反襯山內(nèi)世界的“治”。何安下離開清修的道觀，為了生存需要下得山來，以自己的第一視角親歷了山外紅塵世界禮崩樂壞的各種亂象——兄弟不義、師徒不忠、夫妻背叛，山外世界不是“君君臣臣，父父子子”的道德高地，而是個善惡不分，美丑不辨，正邪失序的異托邦。席勒指出：“自然在它的物質(zhì)創(chuàng)造中為我們規(guī)劃了我們在道德創(chuàng)造中所必須走的路?！鄙酵馐澜缋铩吧健钡囊庀笫峭藞鋈毕?，當(dāng)然也難以尋覓道德創(chuàng)造的路了。這里提及的《道士下山》的隱喻表達充分體現(xiàn)在宣發(fā)物料上，人物海報采取了隱喻式設(shè)計策略，將何安下、崔道寧、玉珍等主要角色與巖石、奇松、山峰、繁花、蛛網(wǎng)、流水、黃土、星空、荷花等自然景物合為一體，象征了角色在影像世界中的獨有屬性。

詩化記憶：寄情于江水的影像修辭

中國文藝史上，文人騷客、他鄉(xiāng)游子等各類藝術(shù)主體以江、河、湖、海、泉、雨等“水”為主要意像元素的作品比較多，這其中，長江因其“日夜江流不息，古今浪涌滔滔”的景觀更是被眾人所鐘愛。恰如紀(jì)錄片《話說長江》（1983）的解說詞所寫：“古往今來，有多少著名的詩人，為您的魅力，巡游名勝、昂首歌唱?。?shù)千年間，有多少杰出的文豪，為您的風(fēng)姿，寫出了優(yōu)美的篇章！”詩人余光中就是其一，他在《鄉(xiāng)愁四韻》中直抒胸臆：“給我一瓢長江水啊長江水，酒一樣的長江水，醉酒的滋味，是鄉(xiāng)愁的滋味，給我一瓢長江水啊長江水?！痹娙艘庖韵笱?，情以象抒，將滾滾長江水視作鄉(xiāng)愁的第一意象，借江水之酒杯澆胸中之塊壘。電影里也不乏有以長江為喻體，暗示自己感懷思念、豪情壯志、憂傷哀愁等審美理想的作品，如《蘇州河》（2000）《三峽好人》（2006）《長江圖》（2016）等等。

電影《長江圖》劇照

《長江萬里圖》（中國畫，局部）

從景物鏡頭的造型風(fēng)格上看，《長江圖》具有水平帶狀布局的視覺特性，影像氣質(zhì)十分接近中國傳統(tǒng)青綠山水畫?！皩⑺腥胨未墓纭⒚鞔鷧莻?、清代王翚、現(xiàn)代張大千、吳冠中等人的《長江萬里圖》系列，也并無不可。這便仿佛是依托于古老的長江主題，中國電影在接續(xù)中國畫的藝術(shù)傳統(tǒng)?！必暡祭锵Ｌ崞?0世紀(jì)30年代在英國皇家學(xué)院舉辦的“中國藝術(shù)展覽”，認為夏圭的著名長卷《長江萬里圖》，幫助西方人克服了對中國寫意山水的誤解：“蘇立文（Sullivan）因為夏圭的風(fēng)格‘有直接和明顯的感染力’就沒有多加評說，盡管他告訴我們：‘在賓雍(Binyon)和費諾羅莎等早期愛好中國畫的人看來，夏圭的風(fēng)格是中國繪畫風(fēng)格的典范?！薄堕L江萬里圖》極具現(xiàn)代感，河道九曲十八彎，令人回味悠長。美國藝術(shù)史家恩內(nèi)斯特·費諾羅薩認為：“必須看到，主張‘明心見性’的中國禪宗學(xué)派正是從南方誕生并壯大起來的。夏圭山水畫中所有的象征主義和詩意闡釋，無不指向禪宗?！币来藖砜矗瑹o論是《長江圖》里的影像江水，還是《長江萬里圖》里的筆墨江水，“水”的意象與景物的象征性緊密聯(lián)系在一起，形成德勒茲意義上的“液態(tài)影像”，被藝術(shù)創(chuàng)作者灌注了某種巨大的道德力量，觀眾依然可以從傳統(tǒng)藝術(shù)理論中找尋并破解這種力量。下文將重點闡釋液態(tài)江水的隱喻價值。

郭熙在《林泉高致》里對水的形態(tài)有專門研究：“水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而生輝，此水之活體也?！崩献訉λ刑貏e的情懷，所以在《道德經(jīng)》一書中數(shù)次以“水”“江?！钡纫庀笥鞯?，如：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”“譬道之在天下，猶川谷之于江海?！薄敖Ｖ阅転榘俟韧跽?，以其善下之，故能為百谷王?！蔽鞣剿囆g(shù)家對水的鐘愛絲毫不遜色于東方同行，比如被譽為“湖畔詩人”的威廉·華茲華斯。華茲華斯是英國浪漫主義詩人，長期隱遁于昆布蘭湖區(qū)和格拉斯米爾湖區(qū)，過著寄情于山水的湖畔生活，這深刻影響著他的詩歌風(fēng)格——迷戀過往、擺脫羈絆、向往自由，《抒情歌謠集》《序曲》等詩作的字里行間埋設(shè)著許多關(guān)于白云、河水、水仙花的概念隱喻，后人稱他為詩歌隱喻大師。他在《達頓河組詩》里寫道：“日夜江流不息，古今浪涌滔滔，形象始終如一，沾溉千秋萬代……若有人從我們手中獲得力量，勇于生活行動不負明日時光。若我們在走向寂寂墳?zāi)怪H，憑愛、希望和超越自然的信仰瑰寶，感到偉大超出所料，足矣！”達頓河被作者隱喻為流浪者，其顯著特征在于流動性和居無定所，恰恰是流動性隱喻了時間的流逝，以及人生命旅程的哲學(xué)思考。這種超越藝術(shù)直覺美感的哲學(xué)思考被電影導(dǎo)演們埋置于江水影像鏡頭之中，使其頻頻出現(xiàn)在《三峽好人》《長江圖》《蘇州河》影片片段里。

《三峽好人》里的長江景觀，如江水、江岸、江山、江邊人略顯破敗凋敝，視覺上難以用詩情畫意去形容。長江三峽指涉了三重“異托邦”空間?！白鳛闄?quán)力空間的三峽、底層生活空間的三峽和自然空間的景觀三峽重疊在一起，這樣的空間使每一個經(jīng)歷過它的人都感到自身身份的危機。”身份的語焉不詳直接導(dǎo)致了命名的困難與沖動，韓三明和沈紅被迫奔走于廢墟間四下里尋找，尋找想象中的家園和歸屬感?！堕L江圖》里的高淳與安陸也奔徙于尋找的旅途上。如果說《三峽好人》對待長江的態(tài)度是凝視和旁觀，是現(xiàn)實主義的，那么《長江圖》就是觸摸與迷戀，是魔幻超現(xiàn)實主義的。影片的英文名字Crosscurrent本身就有逆流的含義。男女主角兩個靈魂流浪者的時間線是對沖的，在流動中體悟時間的含義，就像華茲華斯的達頓河。長江景觀承載了一個人的詩化記憶，高淳沿著長江逆向溯源自己、安陸和宏大的文化主題，長江與沿岸構(gòu)成了互文關(guān)系。《論語》講“智者樂水，仁者樂山”，高淳舟行江上，伴隨著文字的詩意與江水的濕意開拓著父權(quán)意志，而安陸順岸而下，伴隨著宗教參化而修行著母性自然，綠水蕩漾、煙波浩渺，江水上下起伏飄忽不定，暗示了二人虛無縹緲的回憶。在華茲華斯眼里，自然接近上帝，具有神性，可以凈化人類心靈，純潔其情感，“用自然，用生命，涵煦滋養(yǎng)，使我們思想感情的元素都趨于凈化；憑這種化育之功，使痛苦、憂懼都超凡脫俗，我們由此意識到心房搏動的節(jié)律也如此莊嚴”。長江之水凈化了“廣德號”，起航時的三個人，到最后只有虔誠者高淳意識到心房搏動的莊嚴節(jié)律，難逃物欲迷惑的武勝失足墜江而死，祥叔主動棄船上岸?！短K州河》也是講了長江上的一段凄美愛情故事，與《長江圖》里散發(fā)著詩意魔性的江水不同，《蘇州河》的江水骯臟、庸俗、丑陋，還略帶蕭條，難以稱其為景觀。影片開頭是近三分鐘的長鏡頭，鏡頭從泛著青光的江水開始，不間斷地拍攝了水面上漂浮的樹葉垃圾、拆成斷壁殘垣的樓房、建筑廢墟、橋梁、駁船等，傍近江水的、漂浮在江水上的、橫跨在江水上的甚至淹沒于江水中的……總之，一切以江水為景觀中心的鏡頭場景都籠罩在某種躁狂、撕扯、憂愁的情緒之中。恰如旁白所言：“近一個世紀(jì)以來的傳說、故事、記憶，還有所有垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河……看的時間長了，這條河會讓你看到一切，看到勞動的人們、看到友誼、看到父親和孩子、看到孤獨?！薄短K州河》里的長江是愛情/傷痛之象征，馬達和牡丹、我和美美，都市里兩對底層青年男女在昏暗、朦朧的蘇州河上演繹了一場愛的悲歌，悲劇的結(jié)局其實早在片頭那飄蕩著垃圾的景物鏡頭里喻示出來了——浮生若夢，暗示了這個空間中的男女主人公漂泊、無序的情感。旁白說的極好：“關(guān)于愛情，我想說我曾經(jīng)有一次看見過一條美人魚，她坐在泥濘的河岸上梳理著自己金黃色的頭發(fā)，別信我，我在撒謊?！卑鼝矍榈墓适孪裼芜慕?，動蕩不居、飄忽不定，難說是真實是虛構(gòu)，但那份情感是令人著迷的。

顯而易見，“隱藏的象征”是一種比較高明的藝術(shù)手法，已經(jīng)被部分導(dǎo)演應(yīng)用到電影創(chuàng)作之中，賦予某些場景空間深厚的隱喻意涵。從影像文本來看，以竹林/山川/江水為代表的自然場景空間同傳統(tǒng)繪畫的審美意境有異曲同工之妙，鏡頭具有較高的藝術(shù)感染力和文化品格，不僅營造出趨同于山水畫的內(nèi)容和形式，而且也一并指征了山水景物的隱喻內(nèi)涵，傳達了某種不可名狀的人生況味。事實證明，21世紀(jì)以來相當(dāng)一部分此類電影藝術(shù)影像，呈現(xiàn)出鮮明的東方“影畫觀”美學(xué)，建構(gòu)了中國電影藝術(shù)流派。通過上面的分析可知，理論資源來源于極其重要的中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)理論，利用闡釋強制力迫使景物影像“眼前未說的意義”得以呈現(xiàn)。“未說的意義”就是潘諾夫斯基意義上的“隱藏的象征”（disguised symbolism）。“隱藏的象征”改造了中國電影，使之不單單是純粹視覺性的事物，而是導(dǎo)演面對世界時所產(chǎn)生的精神和意義關(guān)聯(lián)活動，是藝術(shù)史領(lǐng)域形而上的“看的文化”的表征。在這一視覺文化立體結(jié)構(gòu)中，表層與里層、能指與所指、意識與無意識以影像象征為中介組合在一起。

（本文由山東省文藝評論家協(xié)會推薦，榮獲第七屆“啄木鳥杯”中國文藝評論推優(yōu)“優(yōu)秀文藝長評文章”獎項。作者系山東省第三批簽約藝術(shù)評論家，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院院長助理、副教授。）