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電影的意象特點(diǎn):意象的影像承續(xù)，意境的影像承續(xù)

發(fā)布時(shí)間：2024-01-26 15:18:55 瀏覽量：246次

意象的影像承續(xù)

在電影《祝?！贰端帯贰栋正傳》《傷逝》《鑄劍》中，原著中的“隱喻”通過(guò)視聽(tīng)呈現(xiàn)被賦予實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，將象征觀念與鏡頭剪輯實(shí)踐結(jié)合，用隱喻蒙太奇表現(xiàn)魯迅小說(shuō)中的死亡敘事和精神隱喻。

用“火”“風(fēng)雨雷電”“花草樹(shù)木”“瀑布河流等景物鏡頭去暗示死亡、起義暴動(dòng)等情節(jié)，從而表現(xiàn)無(wú)法直接拍攝或者表演的內(nèi)容。這類的隱喻化表達(dá)在《傷逝》和《藥》中尤為突出。

“涓生棄狗”這一經(jīng)典片段的鏡頭里反復(fù)出現(xiàn)烏鴉在枯樹(shù)枝頭盤(pán)旋的畫(huà)面，荒草、蘆葦、墳等元素，鮮明的攝像機(jī)視角，快速的鏡頭切換，緊張的音樂(lè)氛圍，涓生痛苦地掙扎與思考，都隱喻了死亡的主題，涓生和子君必然“一傷”“一逝”。

夏四奶奶和華大媽去掃墓時(shí)“這有花圈的墳，似乎一下子近到了眼前。墳前的木牌上，分明地寫(xiě)著：‘夏瑜烈士之墓’；那紅紅白白的花不很精神，倒也整齊，圓圓地排成一個(gè)圈，圍在尖圓的墳頭上，這墳的旁邊，隔著一條小路，還有一座墳；墳前的木板上，也分明地寫(xiě)著‘兒華小栓之墓’；然而墳頭上只有幾棵零星的小草在風(fēng)中抖動(dòng)著?！?/span>

紅紅白白的花與幾棵零星的小草的視覺(jué)對(duì)比造成了視覺(jué)沖擊，華小栓是因病而死的“國(guó)之青年”，夏瑜是為民族犧牲的“國(guó)之志士”。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)體制已經(jīng)“千瘡百孔”，但是“紅紅白白的花”的存在恰恰印證了“魯迅的最后一絲希望”，因此通過(guò)“花”與“草”的精神隱喻所展現(xiàn)出的“死”的價(jià)值是不同的，對(duì)于國(guó)之復(fù)興，魯迅仍是心存希望的，這也正是魯迅“立人”思想內(nèi)核的重要體現(xiàn)。

這是一種高明的視聽(tīng)表現(xiàn)手法，在電影敘事中是表現(xiàn)思想主旨的必要手段，尤其對(duì)于名著改編電影而言，用視聽(tīng)手段呈現(xiàn)小說(shuō)中的意象是利用表層與里層、能指與所指、意識(shí)與無(wú)意識(shí)迫使景物影像“眼前未說(shuō)的意義”得以呈現(xiàn)，使之不單單是純粹視覺(jué)性的事物，而是導(dǎo)演面對(duì)世界時(shí)所產(chǎn)生的精神和意義關(guān)聯(lián)活動(dòng)，是影視藝術(shù)史領(lǐng)域形而上的“看的文化”的表征。

意境的影像承續(xù)

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中提出意境“直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，最高境界的啟示”這三個(gè)層次，水鄉(xiāng)意境在魯迅作品中被描繪，成為了鮮明的文化符號(hào)“這古鎮(zhèn)、古街道、古木屋是一種連接現(xiàn)在與過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與歷史的心靈橋梁。

他們所呈現(xiàn)的那種氛圍使我們不由自主地聯(lián)想到中國(guó)悠久的歷史文化，聯(lián)想到那些把這座古鎮(zhèn)建造、裝扮得如此美麗的祖先，聯(lián)想到世世代代繁衍生息在這里的人們?！?/span>

20世紀(jì)的中國(guó)電影奮力行走在兩條路上，第一條路是學(xué)習(xí)模仿，學(xué)習(xí)西方和前蘇聯(lián)的電影制作思路和模式，第二條是構(gòu)建展現(xiàn)民族統(tǒng)一性和民族獨(dú)特性的獨(dú)特文化領(lǐng)域。

如此一來(lái)“中國(guó)意境”在電影中的呈現(xiàn)就至關(guān)重要，尤其在魯迅經(jīng)典小說(shuō)改編的電影中，富有沖擊力的是，原本“靜謐”的水鄉(xiāng)變得“壓抑”，大多數(shù)“活躍”的生命變得“死寂”，極少數(shù)追求精神價(jià)值和自由的覺(jué)醒者被處以“極刑”。

在這種強(qiáng)烈的對(duì)比之下，絕美水鄉(xiāng)成為了悲劇發(fā)生的場(chǎng)景。空鏡頭是營(yíng)造電影意境的重要手段，水鄉(xiāng)場(chǎng)景的空鏡運(yùn)用成為了魯迅經(jīng)典小說(shuō)改編電影在視聽(tīng)呈現(xiàn)上的共同特點(diǎn)之一。

除了轉(zhuǎn)場(chǎng)功能之外，空鏡至少有三個(gè)層次的作用，“其一是展現(xiàn)景色，闡釋自然之道；其二是寓情于景，抒發(fā)情感；其三是雕琢出意象，通過(guò)多個(gè)意象的有機(jī)組合使得影片產(chǎn)生優(yōu)美深遠(yuǎn)的意境?！?/span>

小橋流水人家、青磚烏墻篷船，展現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的風(fēng)土人情。在《藥》的劇本開(kāi)端“高高地往下看去，這座水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)浸在一片虛無(wú)縹緲的濃霧中。

河面，死一般平靜，石拱橋依然像一座高高拱起的墳。透過(guò)洞橋可以看見(jiàn)，臨河小街上那些錯(cuò)落有致、白墻和黑瓦的住戶和店鋪還在沉睡；唯有華家小茶館起得早，已經(jīng)在卸鋪板了。”

《藥》是一部黑白電影，沒(méi)有任何色彩，但是通過(guò)大遠(yuǎn)景、空鏡頭等視聽(tīng)呈現(xiàn)出來(lái)地是一幅幅富有歷史滄桑感和無(wú)力感的江南水鄉(xiāng)“水墨畫(huà)”。在“畫(huà)”上行走的是黑暗中“閃亮”的刺殺者和光天化日下靈魂骯臟的屠刀者，血腥的事實(shí)為灰白的畫(huà)面上了色彩，這種水鄉(xiāng)的“美”與“靜謐”才得以轉(zhuǎn)化為“陰暗”與“神秘”。

大遠(yuǎn)景和空鏡頭有寓情于景，抒發(fā)情感的作用，畫(huà)面展現(xiàn)了她的處境。祥林嫂活在封建體制的壓迫中，水的意境是文明的象征之一，古建筑就意味著文明中“體制”。

祥林嫂坐在建筑一側(cè)，姿態(tài)倦怠、迷茫，同時(shí)位于畫(huà)面邊緣，也體現(xiàn)出了她與社會(huì)體系的格格不入，但從始至終，祥林嫂都努力與“社會(huì)倫理”握手言之，事不遂人愿，直到“祝福”成為了壓垮她的最后一棵稻草，在雪中，久別于世。

水鄉(xiāng)的橋是阿Q、祥林嫂等人物去往外界的通道，這座富有年代感的拱橋見(jiàn)證了文明的興盛與衰落，水鄉(xiāng)的大樹(shù)是文明枯朽的象征。魯迅在日留學(xué)期間經(jīng)歷維新，從那時(shí)起，他就意識(shí)到了中華文明已如死水一潭。

《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中“影國(guó)”的概念與電影中水鄉(xiāng)的呈現(xiàn)故為闡釋“本根剝喪，神氣旁皇，華國(guó)將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無(wú)違言，寂漠為政，天地閉矣?！?/span>

總而言之，電影中的水鄉(xiāng)意境是對(duì)文明衰落的闡述，一成不變，固步自封的民眾思想和文化體制必將帶來(lái)一片狼藉，越“靜謐”越“喧嘩”，越“沉默”就越“紛雜”，這是視聽(tīng)語(yǔ)言帶給魯迅文學(xué)的另類演繹與獨(dú)特價(jià)值。


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