每個(gè)具體電影文本中的空間既體現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人的審美趣味和價(jià)值判斷，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的理解和評(píng)判。

因此，創(chuàng)作者在影片創(chuàng)作過程中對(duì)于其所建構(gòu)空間的重新思考，也包含著他們對(duì)于電影空間的獨(dú)特理解。

而這些空間的建構(gòu)，實(shí)則隱喻著的是創(chuàng)作者想要借由電影所傳達(dá)給觀眾的主題。

這類飽含著創(chuàng)作者思考的空間，我們將其稱之為“隱喻空間”。其中包含著鏡頭隱喻、場(chǎng)景隱喻、情景隱喻以及道具隱喻四種隱喻方式。

特指鏡頭隱喻

危機(jī)來臨創(chuàng)作者在拍攝過程中設(shè)置的帶有隱喻性的鏡頭與機(jī)位，可以開啟對(duì)于故事的多重解讀，并且也可以利用鏡頭本身的喻指功能構(gòu)建出更為獨(dú)特的空間美學(xué)。

在影片對(duì)于故事講述的過程中，鏡頭語言與極具深意的畫面或者空間相結(jié)合，通?？梢陨钊胩剿鞯綌⑹赂鼮樯顚拥膶用嬷?。

在大陸警匪電影中，不同空間中使用的鏡頭語言便富有更為深層的暗指能力。

在影片《雪暴》中，經(jīng)常使用遠(yuǎn)景與特寫鏡頭來回切換的方式，以給觀眾帶來更大的視覺沖擊力。

在《緝槍》中的槍販小馬三嘆要求俞苗去醫(yī)院殺死自己哥哥，否則就殺掉和她一同前來的徐天時(shí)，背后的電視上正在播放著狼在草原上追捕兔子的畫面。

這不僅暗示著此時(shí)俞苗與小馬三嘆的關(guān)系（獵殺與被獵殺），同樣也暗示著小馬三嘆與警察之間的殊死對(duì)決，若不除掉自己的哥哥，那么不僅是自己，連同自己的家人也會(huì)有生命危險(xiǎn)。

此時(shí)的小馬三嘆看似充當(dāng)著獵食者的身份，但其同樣也成為了被獵殺的目標(biāo)。

在電影《除暴》中，導(dǎo)演采用了平行蒙太奇的剪輯手法，使用相同的景別、機(jī)位以及畫面構(gòu)圖，將悍匪張?chǎng)琅c警察鐘誠(chéng)在同一錄像廳、同一座位、不同時(shí)間觀看同一錄像片。

在《白日焰火》中于白日綻放的焰火也帶有著明顯的隱喻性。

只有在夜晚，絢爛的焰火才得以被看到，而在不合時(shí)宜的時(shí)間綻放的焰火自然而然的就帶有一種悲劇性的意味。

那到處逃竄的焰火象征了其內(nèi)心對(duì)于吳志貞的欲望，那是一種無視秩序的欲望表達(dá)，而他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的躲開人群又表達(dá)出面對(duì)社會(huì)規(guī)范自己無法逾越的無奈。

焰火將張自力心中的欲望予以具象化表達(dá)，并且這種表達(dá)也是極度克制與隱忍的。

在白天綻放的焰火已經(jīng)失去了它本身的觀賞作用，四散的火星也隱喻著張自力自身的無力感，這即是對(duì)于吳志貞被捕的無力，也是對(duì)于自身的無力。

特殊場(chǎng)景隱喻生死鏈接

從維度上講，電影中的空間雖然是以二維平面化的方式展現(xiàn)給觀眾，但在拍攝時(shí)與現(xiàn)實(shí)生活中的空間并無不同，其均為三維空間。

設(shè)置此種空間也是為了混淆觀眾對(duì)于銀幕內(nèi)外的區(qū)別，用更為生活化、日常化的方式給予劇中人為何如此活動(dòng)的合理解釋，簡(jiǎn)單來說，就是為了讓觀眾在觀影途中不至于“出戲”。

因此，這類空間所承擔(dān)的責(zé)任也不僅只局限在為故事、角色提供活動(dòng)背景之上，同樣也肩負(fù)著深化影片內(nèi)涵與主旨的使命。

所以，場(chǎng)景空間本身也不自覺地帶有了更多維的含義，以求最大程度地傳達(dá)出其本身所想為觀眾傳達(dá)出的隱喻信息。

《白日焰火》中，因?yàn)閺堊粤Φ氖韬鰧?dǎo)致與他同行一起辦案的兩個(gè)警察慘死于匪徒的槍口之下，而他本人也被撤銷了警察的身份。

張自力在被撤職后經(jīng)過了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的的隧道，隧道的出口處從炎熱的夏天變成了白雪皚皚的冬天，張自力也從原來意氣風(fēng)發(fā)的警察淪落為煤場(chǎng)的保安，只能終日以酒精麻痹自己，渾渾噩噩的醉倒在隧道旁的臺(tái)階之上。

隧道在影片之中便構(gòu)成了一個(gè)鮮明的隱喻，其已經(jīng)超脫了原本連接兩地的功能意義，變成了見證張自力身份轉(zhuǎn)化的一個(gè)“旁觀者”。

而這種身份的轉(zhuǎn)化又使得隧道多出了幾分母體的意味，隧道猶如子宮一般將死亡與新生相連接，但不同的是關(guān)于張自力的死亡與新生卻是顛倒的，他雖然出現(xiàn)在隧道的盡頭但實(shí)則所面臨的卻是對(duì)于自身如死亡一般的境況。

而在這里的隧道所隱喻著的是舊生命的結(jié)束與新生命的開始，不論這兩種生命是好或是壞。

兩難情景隱喻人性

影片《警察故事2013》建立了一起由談判專家解救人質(zhì)的行動(dòng)，并在解救的過程中逐漸面對(duì)自我心理創(chuàng)傷的規(guī)定情境。

但事實(shí)上，這部影片與以往傳統(tǒng)的警匪片不同的是真正的兇手在一開始便已暴露，談判專家鐘文與觀眾亟需解決的問題不是找出真兇，而是尋找這場(chǎng)綁架背后所隱藏的真相。

隨著談判的逐漸深入，關(guān)于武江策劃這場(chǎng)綁架的真正原因也在悄然浮出水面，即多年前由鐘文負(fù)責(zé)的藥店綁架案中到底誰才是殺害自己妹妹的真兇，也就在此時(shí)，觀眾了解到了為何鐘文與女兒苗苗展現(xiàn)出了如此疏離的父女關(guān)系。

而整部電影所想要探討的核心問題：“人應(yīng)如何面對(duì)自己內(nèi)心深處的創(chuàng)痛”也已表露無遺?！?/span>

鐘文在整部電影中所做出的兩次性命攸關(guān)的選擇支撐起了整個(gè)故事框架，也象征了電影情節(jié)的最終走向。

在藥店綁架案中，鐘文面臨著妻子性命與人質(zhì)性命之間的選擇，最終他選擇了留在現(xiàn)場(chǎng)，解救人質(zhì)，也正是因?yàn)樗鲇诰斓呢?zé)任而做出的選擇導(dǎo)致女兒苗苗與他心生嫌隙。

在這一次酒吧綁架案中，鐘文面臨著武江的威脅被迫在女兒與自我的生命中進(jìn)行選擇，而這次鐘文選擇將槍口對(duì)準(zhǔn)了自己，并以此完成了對(duì)自我的最終確認(rèn)，即身為一名警察，解救人質(zhì)；身為一名父親，解救女兒。

而在鐘文所面臨的兩難抉擇的背后也呈現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)于人性的拷問，以及對(duì)于自我創(chuàng)傷的救贖。

從表面上看，影片講述的就是一個(gè)警察解救人質(zhì)的過程，但其中更為深層次的隱喻則是在解救人質(zhì)的過程中，解救被塵封往事所束縛的自我。

同樣在影片《烈日灼心》中，擁有著輔警與殺人犯雙重身份的辛小豐也在一次次抓捕犯人的過程中，不停接受著良心的拷問。

他進(jìn)入警察系統(tǒng)，成為一名輔警并以幾乎自虐式地方式來抓捕犯人以期彌補(bǔ)心中的不安，但身為警察的身份又使得他不得不時(shí)時(shí)刻刻忍受著自己作為殺人兇手的內(nèi)心煎熬。

這樣的雙重身份“一方面，它使得角色的身份認(rèn)同在這種多重疊加之中愈加復(fù)雜；而另一方面，兩種身份符號(hào)的所指蘊(yùn)含。

在基本的社會(huì)認(rèn)知層面，又相互對(duì)立和沖突”，這本身也說明了辛小豐這個(gè)人物所具有的立體感與鮮活性。

這種矛盾與沖突使得他在做每一次選擇時(shí)都需要無比的謹(jǐn)慎，以防踏錯(cuò)掉入深淵之中。

在影片結(jié)尾，辛小豐與警察伊谷春在天臺(tái)上追緝兇犯，伊谷春不慎掉落，為迫使辛小豐放手以防止他也墜落，伊谷春告知了其已經(jīng)知曉了他身為西隴水庫(kù)滅門案的真兇。

此時(shí)的辛小豐面臨著他人生中最重要的一次選擇，如果他選擇放手，那么他是兇手的事便再無人知曉，他可以與自己的兄弟一起生活并撫養(yǎng)尾巴長(zhǎng)大。

而如果他依然選擇救下伊谷春，那么不僅是他將面臨死亡，他的兄弟也無法逃脫。

但最終，辛小豐還是選擇救下伊谷春，去面對(duì)自己早已被注定的結(jié)局。

也就在此時(shí)，電影也將它所想要探討的核心話題：“人對(duì)于自我精神的救贖”展露了出來?！?/span>

辛小豐所面臨的兩難抉擇不僅意味著自我是生是死的最終結(jié)局，也更為深層次的隱喻著他將用自我“舊”生命的結(jié)束換取尾巴“新”生命的開始，用自我肉身的死亡換取靈魂的解脫。

四、創(chuàng)新道具提供新的指涉功能除去以往警匪片中常見的道具—象征著權(quán)力與男性陽具的槍支之外，創(chuàng)作者在警匪電影中創(chuàng)造性地使用新的道具也為影片帶來了別樣解讀。

在影片《硬漢》中，老三因?yàn)椴皇且跃斓纳矸莺霌P(yáng)正義、鏟除邪惡，所以他用來打擊壞人的道具就絕不能為槍。

因此，導(dǎo)演丁晟賦予了老三一把新的武器—紅纓槍，這也與犯罪分子阿龍所要奪取的岳飛兵器—瀝泉槍形成了一種互文關(guān)系。

在影片前半段老三一直拿著這把紅纓槍懲惡揚(yáng)善，但在博物館被阿龍的手下一槍（真正的手槍）射成了兩截，結(jié)合犯罪分子持槍盜竊博物館文物這一事件，可以看出現(xiàn)代文明對(duì)于古代文明的摧殘，暗示著創(chuàng)作者對(duì)于過去的惋惜。

影片中關(guān)于岳飛意象的多次出現(xiàn)，如老三翻看的小人書《岳母刺字》、張貼在墻壁上的岳飛畫像，以及收音機(jī)中的《說岳全傳》都無疑象征著一種疾惡如仇的價(jià)值品質(zhì)，并成為指導(dǎo)老三做人的一種超越時(shí)空的力量。

在《解救吾先生》中的蘋果也成為了一個(gè)重要的道具，它不僅是彰顯匪徒華子人性中所僅存的“善”—吾先生提出想吃蘋果。

在結(jié)尾處吾先生提著一籃子蘋果前去探視華子時(shí)，我們雖不知他是想感謝華子那時(shí)對(duì)他所釋放出的僅存的善意，還是想借蘋果諷刺華子最終失敗的原因。

但不可否認(rèn)的是，蘋果作為其中的關(guān)鍵道具串連起了整個(gè)故事線索，使整部電影擁有了更為完整的框架。

同樣在《解救吾先生》中，時(shí)間也是一個(gè)非常重要的意象。

雖然時(shí)間作為一個(gè)更為高層的維度，我們無法具體的看到，但我們可以通過鐘表來將“不可見”的時(shí)間予以“可見化”。

在影片中，創(chuàng)作者也不時(shí)使用那些打在畫面上的具體時(shí)間，以及對(duì)于電子鐘表、掛鐘的特寫鏡頭來提示觀眾劇中人的生命正隨著時(shí)間的流逝而危在旦夕。

這種對(duì)于時(shí)間軸的重新排序以及對(duì)于時(shí)間的反復(fù)強(qiáng)調(diào)也大大增強(qiáng)了影片的可看性與緊張感，畢竟創(chuàng)作者所改編的真實(shí)綁架案已經(jīng)是一個(gè)人盡皆知的案件，一個(gè)已經(jīng)知道謎底的案件本身就已經(jīng)喪失了新鮮感。