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曹保平論文全文:電影中的隱喻與象征

發(fā)布時間：2024-01-26 20:39:02 瀏覽量：173次

就純粹形態(tài)的隱喻,即作為形式表現(xiàn)手段的隱喻來說,在電影中是不可能存在的。因為真正的隱喻必須具備兩個特征:一、本體和喻體之間的比較成分并不指明;二、先決條件是意義的移代。比如:我們說“鉛色的云”(而不說“象鉛的顏色“那樣晦暗’的云”),這里,作為比較成分的“晦旿”被隱藏在后面,同時“酶暗”的概念由鉛轉(zhuǎn)到云上。但電影的隱喻卻與此相悖,首先是本體和喻體緊接出現(xiàn)于畫面,于是作為隱喻核心的比較成分被毫不含糊地指明(如“摩登時代中一群擁擠的羊與地鐵入口處匆匆忙忙的人的鏡頭的銜接,作為喻體和本體的共同因素—擁擠,被明確地展示了出來)。其次,意義的移代現(xiàn)象極不明顯:羊群仍然是羊群,人群仍然是人群,只是由于兩者的井列,因而產(chǎn)生了一“象征性投射”的效果,而這種“投射”在純語義方面只可以獲得比較的意義而不是移代。因此我們說:就純粹的隱喻而言,在電影中至少是極難存在的。

同時,就對“隱喻”的理解來說,目前的概念也是很混亂的。巴拉茲、溫頓、帕索里尼、林格倫、梭羅門、馬爾丹、查希里揚、普多尖金……他們都談到了隱喻,但絕不是同一個概念。因此,所謂的“隱喻”的外延,實在是過于寬泛了,它和象征糾纏在一起,使人往往無法區(qū)別什么是隱喻,什么是象征。

有必要就“隱喻”和象征做一個嚴格的區(qū)分。

馬爾丹和林格倫的論述是對的。就是說:所謂隱喻,必須山兩幅國面(本體、喻體)的連接來產(chǎn)生。我認為,隱喻的概念,應該嚴格地限定在這個界限里。

這就涉及到了象征的定義問題。

勿庸置疑,象征是一種表意關系(如交通標志和作為愛情標志的紅心等)當敘事元素既是表象的依據(jù),又超越了它自身的涵義的,我們說就產(chǎn)生了象征換一種說法,就是:具體事件本身、動作的實際存在原本就蘊含著特有的哲理性,超越自身的涵義不是從外部硬加進去的,亦不靠兩幅畫面的沖擊來產(chǎn)生,而是蘊含在每一個獨立的畫面內(nèi)部,這就是象征。比如:伯格曼影片中恍惚的島嶼、大海、山脊,《錫鼓》里的侏儒,《現(xiàn)代啟示錄》中的湄公河,甚至《最卑賤的人》中的大轉(zhuǎn)門等。我們這樣來界定象征,以使它和隱喻截然分開,想必是可以被接受的。

這樣,我們對于隱喻和象征,便基本上有了一個區(qū)分的原則。

如果我們對隱喻分類,基本上可以得到兩種情況:一種是本體是敘事內(nèi)容,而喻體只是作為比較的外在物;另一種是本體和喻體同屬敘事內(nèi)容的范疇。倘若我們把第一種情況看作是電影隱喻的初期形式(雖然至今井未完全消失),這樣做也井非沒有道理?！澳Φ菚r代,中羊群、人群的隱喻,“母親中工人游行隊伍與河上冰塊的隱喻,“十月中臨時政府花言巧語的演說者與三角琴的隱驗,《罷工》中槍殺工人與屠宰牲口的隱喻……等等,正是初期的這些隱喻促使電影跨入藝術的殿堂。但相反,也正是這種手段使這些影片在今天看來,顯得淺露和艱澀,這看上去簡直是一個怍論:癥結(jié)在于喻體的生硬,它象一張外在的標扦明確無誤地貼在臉上。顯然需要一種變化。那么隱喻的第二種情況,正是它發(fā)展(同時也是完成期)的結(jié)果。比如:“罷工中,警察局正在草擬扼殺罷工的計劃時,一個墨水瓶被碰翻了,于是黑色的墨水浸延到地圖上的工人區(qū)內(nèi)。在這里,本體和喻體屬于同一敘事范疇。因此,那種生硬感被削弱了。但是日復一日地運用下去,這種由本體和輸體的連接而產(chǎn)生意義的方式,無意中變成了一種符號,它終究還是在我們的腦子里留下了一種落俗(逆向的是晦澀)的概念,比如:朗格的·可詛咒的人中,一個小姑娘被奸污了,她扔下的氣球掛在電線上,細細的線牽著汽球居函地隨風晃著。這無疑是一個很好的隱喻,但它還是讓人感到“露”就隱喻的本質(zhì)言,在電影中使用本來就很勉強:加上形式被嚴格地限制在兩幅畫面(本體、驗體)的連接上,找露和晦澀這個有些近乎二律背反的現(xiàn)象已經(jīng)成了它的一種特質(zhì)。

明智的創(chuàng)作者都注意到了這一點,所以在現(xiàn)代影片里,我們已很少能找到嚴格的本文意義上所指的這種能喻。它離現(xiàn)代電影的美學要求愈來愈遠。當我們請楚地認識到:電影用來擴充內(nèi)漏的手段愈是貼近明晰可感的物質(zhì)現(xiàn)實原態(tài),愈不加修飾,就愈有強烈的干預(間離)作用時,難適我們最先著手的不是拋棄那些落俗和直露的手段嗎?隱驗的現(xiàn)狀實際上就是處于這樣的境地。

相反的情況是象征,它成了現(xiàn)代電影不可缺少的構(gòu)成部分。如問我們在現(xiàn)代電影中很少再能找到隱驗一般,我們也幾乎找不到哪一部現(xiàn)代影片里競不存在象征。由于純用直接的經(jīng)驗、平淡的存在層次構(gòu)成的影片,無力讓人從表象深入到抽象思辨的層次,因此導演在把握直接現(xiàn)實的基礎上,都充分利用象征來構(gòu)筑自己的觀念,實現(xiàn)思考和自我反思。更由于象征從本質(zhì)上說,就屬于影片的敘事元素,它的“次生意義”完全隱藏在表象后面,所以象征在取代隱喻的同時,就奠定了自己的地位,成為現(xiàn)代電影不可缺少的主干。

白格曼的影片之所以耐人尋味,就在于他的影片中,日常事件和人物舉止不是簡單的心理表現(xiàn),而是體現(xiàn)了特定思想和痛苦的深思,是象征性的剖白。他的每一部影片都包含著征,如《七封印中安東尼俄斯歸途中瘟疫流行、尸橫遍野的環(huán)境,流渡藝人生氣勃勃、充滿愛的一家:呼喊與細語中人臨終時痛苦的扭動與呼喊:·野草每中的夢幻,以及那些屬于他的影調(diào)反差強烈的大海、山崖、曠野象征是伯格曼必不可少的劇作元素,是他影片的基礎,類似的例子,我們還可以舉費里尼的“8士,那白晃晃的海濱浴場、那衰朽的病人的奇怪隊列,那些話動在他周圍的眾多的女性…一如同伯格曼一樣,我們也很難想象費里尼的片子中如果沒有大量的象征,將變成什么樣子。此外,還有安東尼奧尼、戈達爾、特呂弗等等。

如果用“理性電影”這個籠統(tǒng)的概念來包納這些導演,那么象征的存在似乎偏狹了。我們可取另一個極端,比如號稱向現(xiàn)實主義復歸的戈雷塔的代表作“花邊女飾工。中也運用象征。這樣說象征是現(xiàn)代電影不可缺少的主干,似乎才站得住知?，F(xiàn)在我們來下結(jié)論,應該說是具有比較充分的理由了。象征使一般經(jīng)驗性的素材獲得了戲劇性的能量,最終把我們引向哲理性和思辨性,這不正是我們夢麻以求的嗎?不正是現(xiàn)代

電影夢寐以求的嗎？

(本文作者北京電影學院文學學生)

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