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隱喻是電影中一種常見的表意方式，帕索里尼甚至在《詩的電影》中指出“電影靠隱喻生存”。

但當下對電影隱喻的研究或是對單一影片的隱喻性解讀，缺乏一定的普適性和理論深度，或是將電影隱喻研究看作是語言隱喻的附屬品，忽略電影藝術形式的特殊性。

法國著名電影理論家安德烈·巴贊認為:“要了解電影較好的辦法是知道它是如何說故事的。同樣，要想了解電影隱喻，最好的辦法就是知道它是如何被建構的。

帕索里尼在《詩的電影》中說，“電影靠隱喻而生存”，極言隱喻對于電影的重要性。但該觀點的提出發(fā)生在兩個具體語境中，如今我們必須對其在當下的適用性提出質疑:

一，這是1965年在比薩羅第一屆電影節(jié)上宣讀的論文。如今半個多世紀過去了，隱喻之于電影的意義是否隨著電影的發(fā)展而變化?

二，這位以詩人身份拍攝電影和闡述電影詩學的導演在該文中的論述是以“詩的電影”為闡述對象的，而電影實踐紛繁復雜，導演風格各具特色，隱喻之于電影的重要性是否僅限于“詩的電影”?

通過對百年來電影實踐的考察可以發(fā)現(xiàn)，電影中的隱喻不僅沒有隨著時代的進步而被湮沒在歷史中，并且在不同類型、不同風格、不同文化背景下的影片中也能夠發(fā)現(xiàn)隱喻的身影。

從時間維度看，20世紀下半葉以來的電影中，不乏通過隱喻表情達意的影片，小至一個視覺元素。

如《讓子彈飛》中馬拉的火車，大至穿插于整部影片的主題隱喻，如《雪國列車》的政治隱喻、張藝謀的“紅色意象”，無不是對隱喻的巧妙運用。

從風格類型看來，執(zhí)著于探討人生精神困擾的基耶斯洛夫斯基、懸疑片大師希區(qū)柯克、關注文化差異中身份建構的李安等導演，都或多或少在電影中通過隱喻的方式向觀眾傳達特定藝術信息。

影片中的豐富實例表明，隱喻對于電影的重要性正隨著時代的變遷、電影的豐富和發(fā)展而愈發(fā)彰顯。

隱喻在電影中之所以經(jīng)久不衰，正在于隱喻能夠將導演詩意的或哲理的表述、電影視聽的“言說”方式和大眾審美有機結合起來。

于導演而言，隱喻可以是作者的個性意識、思想觀念和情感態(tài)度的強化性表現(xiàn)和強調，讓導演得以在打破敘事模式的個性化創(chuàng)造中體現(xiàn)創(chuàng)作主體的超越性追求。

于電影藝術而言，隱喻兼具認知功能和修辭功能，是對電影語言規(guī)則系統(tǒng)的靈活運用和富于技巧與意義的言說方式，使電影的敘事復雜化、多義化。

于觀眾而言，隱喻的個性化演說將觀眾與電影之間拉開了一定距離，使電影兼具藝術性與大眾性品格，觀眾在觀影過程中既能獲得一種類似于游戲的快感，也能在在適當?shù)膶徝谰嚯x中把握其中的審美意蘊、體悟導演的哲理思考。

因此，對電影中的隱喻進行研究是導演的藝術追求、電影語言的闡釋和觀眾的審美接受的必然要求。

然而不論在電影理論或電影美學研究領域，還是在當代隱喻學研究領域，電影隱喻研究的聲影卻并不常見。

在電影理論研究領域，研究對象的復雜性可能造成了電影隱喻研究本身的靜寂，也可能是西方電影理論研究的路徑、策略、關注話語存在著研究瓶頸。

而在隱喻學研究領域，學者的研究對象集中于語言中的隱喻和文學或詩歌領域中的隱喻，對電影這一藝術形式中的隱喻關注遠不及前者。

從1905年前蘇聯(lián)導演愛森斯坦用石獅子隱喻工人群眾的意識覺醒，到中國導演孫海鵬在動畫電影中用雄獅隱喻少年的勇毅，隱喻的經(jīng)久不衰表明它在電影中強韌的生命力。

因此，不論是當代電影藝術發(fā)展的現(xiàn)實要求，還是對當代隱喻理論研究中薄弱方面的彌補，對電影隱喻進行深入探討已經(jīng)成為不容忽視的課題。

電影隱喻的表述相對于一般的語言隱喻，在表述上更加靈活和豐富，但這種自由性實則是一把雙刃劍。

一方面人類的隱喻活動更加多樣，而另一方面，雖然隱喻在電影中獲得了廣闊的表現(xiàn)空間和豐富的表現(xiàn)形式，但也由此容易走向無序和松散。

就導演而言，直接連接物質世界的視聽符號與隱喻本體之間的聯(lián)系變得模糊，就觀眾而言，識別出影片中的隱喻也較為困難，因而隱喻意義的建構與識別容易發(fā)生裂縫。

這種實踐中的裂縫也向電影隱喻研究拋出的一個重要議題，即電影隱喻建構的常見方式及其基本原理亞待深入的探究。

電影隱喻的理論基礎與發(fā)展

長期以來，隱喻被視為一種修辭方式。現(xiàn)代認知語言學的興起為人們提供了新的考察視角，為隱喻學研究增添了新的活力。

然而這種轉變對電影隱喻研究的影響卻并不深刻，電影隱喻是一種修辭方式還是認知方式尚有爭議，因此本章需要首先明確全文對電影隱喻的考察基于怎樣的理論基礎。

此外，視覺元素對電影隱喻建構的參與是導演“行之于手”的過程，在此之前，電影隱喻還需要經(jīng)歷一個“行之于心”的過程。

這一過程關涉到隱喻建構需要怎樣的前提、具體對象是什么、如何搜尋隱喻的喻體，只有對這些方面的問題有了較為清晰的把握，才能夠進入到視覺元素的建構過程中。

第一節(jié)隱喻研究的理論基礎

一、概念隱喻理論的認知本質觀

隱喻研究的歷史已有兩千多年。從研究歷史的發(fā)展分期上看來，隱喻理論研究總體上可以分為三個階段。

第一個階段是以亞里士多德和昆體良為代表的修辭學研究時期。這一時期的主要觀點認為隱喻的本質是用一個詞替代另一個詞來表達相似意義的語言手段，其功能在于對語言的修飾作用。

第二個階段以20世紀30年代理查茲和布萊克提出的“隱喻互動論”為標志，開啟了隱喻的語義學研究。

隱喻互動論認為每一個隱喻表述包括一個主要主詞和一個次要主詞，次要主詞的內涵和特征構成一個系統(tǒng)，隱喻的發(fā)生過程就是次要主詞將系統(tǒng)中與主要主詞有“相關隱含”的部分“映射”到主要主詞的過程，主要主詞和次要主詞之間的互動作用促使新的意義產(chǎn)生。

雅各布森也認為隱喻能夠促使新的語義產(chǎn)生，但這一過程不僅依賴于詞匯間的結構關系力，言語過程中對語義和用法進行創(chuàng)新的過程運用力也同樣重要。

20世紀70年代，認知心理學、語用學、符號學、現(xiàn)象學、闡釋學等領域的學者不約而同地關注到語言中的隱喻現(xiàn)象并從多角度對隱喻進行探索，隱喻研究由此進入高潮階段。

跨學科、跨領域的多維度研究不僅深入了對隱喻學的研究，也為各個學科和領域內的發(fā)展開拓了思路。

對于隱喻本質的認識，是傳統(tǒng)隱喻觀和現(xiàn)代隱喻觀的分歧之一。《大英百科全書》認為隱喻是“figure of speech that implies comparison between two unlike entities"，表示兩個不同實體之間比較的修辭。

《現(xiàn)代漢語詞典》和《漢語大詞典》對隱喻的的定位也是辭格的一種。事實上，這些定義都保留了傳統(tǒng)隱喻觀的部分認識。

傳統(tǒng)修辭學將隱喻看作一種裝飾現(xiàn)象，是用來表達相似意義的手段，因此不能產(chǎn)生新意義、新信息。

電影的隱喻意義在影像中難以被精準地還原這一事實是哲學史曾經(jīng)對圖像和影像抱有敵意的原因，柏拉圖就曾認為精神的東西是無法通過知覺來把握的，進而否定依賴知覺的圖像對于人類認識世界和解釋世界的作用。

現(xiàn)代隱喻研究卻顛覆了以往隱喻研究對其本質的認識，提出了一個全新的命題:隱喻本質上是一種認知現(xiàn)象。

根據(jù)萊考夫和約翰遜的考察，隱喻能夠通過某一領域的經(jīng)驗來認知另一領域的經(jīng)驗。

因此，人們在面對不熟悉或難以把握的事物或概念的時候，便會在自己的經(jīng)驗系統(tǒng)中搜索與之相關聯(lián)的領域內的經(jīng)驗，從而借助后者幫助認識事物或組織概念，這就是概念隱喻理論對隱喻的全新認識。

古往今來，不同民族和歷史階段的人們常用物質活動領域的經(jīng)驗來描寫或解釋精神活動的概念。

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”是朱熹對新知識和新事物之于讀書和人生重要性的思考，“人是一根會思考的蘆葦”是帕斯卡爾對人脆弱卻高貴的認識。

從現(xiàn)象學視角看來，隱喻是人類認知思維方式的產(chǎn)物，從發(fā)生學的視角來看，隱喻也是一種認知方法。

現(xiàn)代隱喻學研究成果表明，對隱喻的認識不能僅僅停留在傳統(tǒng)隱喻學所認為的修辭手段，而是將其看作是人類通過某一領域的經(jīng)驗認識、理解或說明另一領域經(jīng)驗的認知活動。

當代越來越多的隱喻研究表明，隱喻在抽象思維以及人類情感經(jīng)驗中處于重要位置:隱喻不僅是語言中的修飾性元素，更是人們認知世界與自我的重要方式。

在電影中，隱喻性思維也是在人類思維活動受阻的情況下產(chǎn)生的。導演可能以自身的認知目的為導向，同時隱喻也可能成為導演向觀眾解釋說明自己對某個認知對象的思考的工具，但不論是以導演還是觀眾為目標，隱喻都是人們認識世界、解釋世界的思維方式和重要途徑。

人類日常生活的普遍的思維方式，作為一種認知工具滲透在人類思想和行動中，人類認知活動的對象越是抽象，隱喻的價值就越明顯。

人的認知能力和認知范圍不僅受到人自身的感覺器官的限制，還會受到時間和空間的限制，從這個意義上來說，人類的經(jīng)驗是十分有限的。

想要認識周圍的世界和探索新的領域，人們必須借助自己已有的經(jīng)驗，這也是為什么在許多解釋新現(xiàn)象或新概念的闡述中，人們常常會采用隱喻的說理方式。

對于一部關于21世紀能源的書籍，作者采用“沒有硝煙的戰(zhàn)場:能源戰(zhàn)爭”作為書名，將各國采取的相應政策或行動稱為政治博弈，將石油稱為美國獲取霸權的利器，巧妙地借由戰(zhàn)爭這個相對熟悉的領域內的相關概念來解釋和幫助讀者認識當代能源問題。

電影也是如此，韓國導演奉俊昊在他的第五部作品《雪國列車》中就用一列火車建構了一個當今政治世界的隱喻。

導演借車廂而非船或者飛機，用意即在于隱喻人類的不同階級，而列車之間緊閉的門則是特權階級對窮人的限制與排斥。

這列滾滾前行的列車隱喻將紛繁復雜的世界形勢和壁壘森嚴的階級鴻溝用人們十分熟悉的列車來建構，讓觀眾對于政治格局及其特征有了非常直觀和清晰的把握，從而達到了認識對象的目的。

二、多模態(tài)隱喻視角下的電影隱喻

多模態(tài)隱喻研究是建立在概念隱喻理論基礎上的拓展性研究。

以萊考夫為代表的概念隱喻的研究學者們通過大量的語言事實研究表明隱喻在本質上是人類的思維和行為方式，語言則只是這種思維和行為方式的外在表現(xiàn)形式。

但僅就語言符號對隱喻進行本質上的研究是不充分、不全面的。這種以語言為核心的概念隱喻引起了Forcevill等人的注意。

上世紀90年代以來，以Forcevill。為主的學者致力于突破語言學研究范圍，將概念隱喻理論的研究對象拓展到跨學科的多模態(tài)平臺，使之成為隱喻一種新的研究范式。

所謂“多模態(tài)”，F(xiàn)orcevill。將其簡要定義為一種通過具體的感知過程進行闡釋的符號系統(tǒng)，在此基礎上，“多模態(tài)隱喻”則指分別使用不同的模態(tài)來呈現(xiàn)源域和目標域的隱喻。

為了便于研究，F(xiàn)orcevill。嘗試著把模態(tài)劃分為圖像、書面、口頭、手勢、聲音、音樂、氣味、味道、接觸九種。

但就人類具體的交際活動而言，交際形式和模態(tài)往往是混合在一起使用的，并且由于很難給“模態(tài)”以窮盡性的分類，所以Forcevill又將人的5種感官與模態(tài)相聯(lián)系，進而將模態(tài)分為五種大致模態(tài)。

包括圖畫或視覺模態(tài)、聽覺或音波模態(tài)、嗅覺模態(tài)、味覺模態(tài)和觸覺模態(tài)。書面語和手勢語屬于視覺模態(tài)，而口頭語言、音樂及非語言發(fā)聲都屬于聽覺模態(tài)。

進入21世紀后，在信息技術的推動下，人類交際的多模態(tài)化擁有了極大的發(fā)揮空間，諸如圖像、聲音、文字、造型的多種媒介符號與人類的生活緊密交織在一起，充分調動了感官的傳遞信息和交流情感的協(xié)同作用。

多模態(tài)隱喻的提出對于探究人類隱喻的思維活動、揭示隱喻的構建和解讀的認知機制等方面研究提供了一種獨特的考察路徑。