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隱喻是電影中一種常見的表意方式，帕索里尼甚至在《詩的電影》中指出“電影靠隱喻生存”。

但當(dāng)下對(duì)電影隱喻的研究或是對(duì)單一影片的隱喻性解讀，缺乏一定的普適性和理論深度，或是將電影隱喻研究看作是語言隱喻的附屬品，忽略電影藝術(shù)形式的特殊性。

法國著名電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為:“要了解電影較好的辦法是知道它是如何說故事的。同樣，要想了解電影隱喻，最好的辦法就是知道它是如何被建構(gòu)的。

帕索里尼在《詩的電影》中說，“電影靠隱喻而生存”，極言隱喻對(duì)于電影的重要性。但該觀點(diǎn)的提出發(fā)生在兩個(gè)具體語境中，如今我們必須對(duì)其在當(dāng)下的適用性提出質(zhì)疑:

一，這是1965年在比薩羅第一屆電影節(jié)上宣讀的論文。如今半個(gè)多世紀(jì)過去了，隱喻之于電影的意義是否隨著電影的發(fā)展而變化?

二，這位以詩人身份拍攝電影和闡述電影詩學(xué)的導(dǎo)演在該文中的論述是以“詩的電影”為闡述對(duì)象的，而電影實(shí)踐紛繁復(fù)雜，導(dǎo)演風(fēng)格各具特色，隱喻之于電影的重要性是否僅限于“詩的電影”?

通過對(duì)百年來電影實(shí)踐的考察可以發(fā)現(xiàn)，電影中的隱喻不僅沒有隨著時(shí)代的進(jìn)步而被湮沒在歷史中，并且在不同類型、不同風(fēng)格、不同文化背景下的影片中也能夠發(fā)現(xiàn)隱喻的身影。

從時(shí)間維度看，20世紀(jì)下半葉以來的電影中，不乏通過隱喻表情達(dá)意的影片，小至一個(gè)視覺元素。

如《讓子彈飛》中馬拉的火車，大至穿插于整部影片的主題隱喻，如《雪國列車》的政治隱喻、張藝謀的“紅色意象”，無不是對(duì)隱喻的巧妙運(yùn)用。

從風(fēng)格類型看來，執(zhí)著于探討人生精神困擾的基耶斯洛夫斯基、懸疑片大師希區(qū)柯克、關(guān)注文化差異中身份建構(gòu)的李安等導(dǎo)演，都或多或少在電影中通過隱喻的方式向觀眾傳達(dá)特定藝術(shù)信息。

影片中的豐富實(shí)例表明，隱喻對(duì)于電影的重要性正隨著時(shí)代的變遷、電影的豐富和發(fā)展而愈發(fā)彰顯。

隱喻在電影中之所以經(jīng)久不衰，正在于隱喻能夠?qū)?dǎo)演詩意的或哲理的表述、電影視聽的“言說”方式和大眾審美有機(jī)結(jié)合起來。

于導(dǎo)演而言，隱喻可以是作者的個(gè)性意識(shí)、思想觀念和情感態(tài)度的強(qiáng)化性表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，讓導(dǎo)演得以在打破敘事模式的個(gè)性化創(chuàng)造中體現(xiàn)創(chuàng)作主體的超越性追求。

于電影藝術(shù)而言，隱喻兼具認(rèn)知功能和修辭功能，是對(duì)電影語言規(guī)則系統(tǒng)的靈活運(yùn)用和富于技巧與意義的言說方式，使電影的敘事復(fù)雜化、多義化。

于觀眾而言，隱喻的個(gè)性化演說將觀眾與電影之間拉開了一定距離，使電影兼具藝術(shù)性與大眾性品格，觀眾在觀影過程中既能獲得一種類似于游戲的快感，也能在在適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x中把握其中的審美意蘊(yùn)、體悟?qū)а莸恼芾硭伎肌?/span>

因此，對(duì)電影中的隱喻進(jìn)行研究是導(dǎo)演的藝術(shù)追求、電影語言的闡釋和觀眾的審美接受的必然要求。

然而不論在電影理論或電影美學(xué)研究領(lǐng)域，還是在當(dāng)代隱喻學(xué)研究領(lǐng)域，電影隱喻研究的聲影卻并不常見。

在電影理論研究領(lǐng)域，研究對(duì)象的復(fù)雜性可能造成了電影隱喻研究本身的靜寂，也可能是西方電影理論研究的路徑、策略、關(guān)注話語存在著研究瓶頸。

而在隱喻學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者的研究對(duì)象集中于語言中的隱喻和文學(xué)或詩歌領(lǐng)域中的隱喻，對(duì)電影這一藝術(shù)形式中的隱喻關(guān)注遠(yuǎn)不及前者。

從1905年前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦用石獅子隱喻工人群眾的意識(shí)覺醒，到中國導(dǎo)演孫海鵬在動(dòng)畫電影中用雄獅隱喻少年的勇毅，隱喻的經(jīng)久不衰表明它在電影中強(qiáng)韌的生命力。

因此，不論是當(dāng)代電影藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)要求，還是對(duì)當(dāng)代隱喻理論研究中薄弱方面的彌補(bǔ)，對(duì)電影隱喻進(jìn)行深入探討已經(jīng)成為不容忽視的課題。

電影隱喻的表述相對(duì)于一般的語言隱喻，在表述上更加靈活和豐富，但這種自由性實(shí)則是一把雙刃劍。

一方面人類的隱喻活動(dòng)更加多樣，而另一方面，雖然隱喻在電影中獲得了廣闊的表現(xiàn)空間和豐富的表現(xiàn)形式，但也由此容易走向無序和松散。

就導(dǎo)演而言，直接連接物質(zhì)世界的視聽符號(hào)與隱喻本體之間的聯(lián)系變得模糊，就觀眾而言，識(shí)別出影片中的隱喻也較為困難，因而隱喻意義的建構(gòu)與識(shí)別容易發(fā)生裂縫。

這種實(shí)踐中的裂縫也向電影隱喻研究拋出的一個(gè)重要議題，即電影隱喻建構(gòu)的常見方式及其基本原理亞待深入的探究。

電影隱喻的理論基礎(chǔ)與發(fā)展

長期以來，隱喻被視為一種修辭方式。現(xiàn)代認(rèn)知語言學(xué)的興起為人們提供了新的考察視角，為隱喻學(xué)研究增添了新的活力。

然而這種轉(zhuǎn)變對(duì)電影隱喻研究的影響卻并不深刻，電影隱喻是一種修辭方式還是認(rèn)知方式尚有爭(zhēng)議，因此本章需要首先明確全文對(duì)電影隱喻的考察基于怎樣的理論基礎(chǔ)。

此外，視覺元素對(duì)電影隱喻建構(gòu)的參與是導(dǎo)演“行之于手”的過程，在此之前，電影隱喻還需要經(jīng)歷一個(gè)“行之于心”的過程。

這一過程關(guān)涉到隱喻建構(gòu)需要怎樣的前提、具體對(duì)象是什么、如何搜尋隱喻的喻體，只有對(duì)這些方面的問題有了較為清晰的把握，才能夠進(jìn)入到視覺元素的建構(gòu)過程中。

第一節(jié)隱喻研究的理論基礎(chǔ)

一、概念隱喻理論的認(rèn)知本質(zhì)觀

隱喻研究的歷史已有兩千多年。從研究歷史的發(fā)展分期上看來，隱喻理論研究總體上可以分為三個(gè)階段。

第一個(gè)階段是以亞里士多德和昆體良為代表的修辭學(xué)研究時(shí)期。這一時(shí)期的主要觀點(diǎn)認(rèn)為隱喻的本質(zhì)是用一個(gè)詞替代另一個(gè)詞來表達(dá)相似意義的語言手段，其功能在于對(duì)語言的修飾作用。

第二個(gè)階段以20世紀(jì)30年代理查茲和布萊克提出的“隱喻互動(dòng)論”為標(biāo)志，開啟了隱喻的語義學(xué)研究。

隱喻互動(dòng)論認(rèn)為每一個(gè)隱喻表述包括一個(gè)主要主詞和一個(gè)次要主詞，次要主詞的內(nèi)涵和特征構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，隱喻的發(fā)生過程就是次要主詞將系統(tǒng)中與主要主詞有“相關(guān)隱含”的部分“映射”到主要主詞的過程，主要主詞和次要主詞之間的互動(dòng)作用促使新的意義產(chǎn)生。

雅各布森也認(rèn)為隱喻能夠促使新的語義產(chǎn)生，但這一過程不僅依賴于詞匯間的結(jié)構(gòu)關(guān)系力，言語過程中對(duì)語義和用法進(jìn)行創(chuàng)新的過程運(yùn)用力也同樣重要。

20世紀(jì)70年代，認(rèn)知心理學(xué)、語用學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者不約而同地關(guān)注到語言中的隱喻現(xiàn)象并從多角度對(duì)隱喻進(jìn)行探索，隱喻研究由此進(jìn)入高潮階段。

跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的多維度研究不僅深入了對(duì)隱喻學(xué)的研究，也為各個(gè)學(xué)科和領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)展開拓了思路。

對(duì)于隱喻本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，是傳統(tǒng)隱喻觀和現(xiàn)代隱喻觀的分歧之一。《大英百科全書》認(rèn)為隱喻是“figure of speech that implies comparison between two unlike entities"，表示兩個(gè)不同實(shí)體之間比較的修辭。

《現(xiàn)代漢語詞典》和《漢語大詞典》對(duì)隱喻的的定位也是辭格的一種。事實(shí)上，這些定義都保留了傳統(tǒng)隱喻觀的部分認(rèn)識(shí)。

傳統(tǒng)修辭學(xué)將隱喻看作一種裝飾現(xiàn)象，是用來表達(dá)相似意義的手段，因此不能產(chǎn)生新意義、新信息。

電影的隱喻意義在影像中難以被精準(zhǔn)地還原這一事實(shí)是哲學(xué)史曾經(jīng)對(duì)圖像和影像抱有敵意的原因，柏拉圖就曾認(rèn)為精神的東西是無法通過知覺來把握的，進(jìn)而否定依賴知覺的圖像對(duì)于人類認(rèn)識(shí)世界和解釋世界的作用。

現(xiàn)代隱喻研究卻顛覆了以往隱喻研究對(duì)其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，提出了一個(gè)全新的命題:隱喻本質(zhì)上是一種認(rèn)知現(xiàn)象。

根據(jù)萊考夫和約翰遜的考察，隱喻能夠通過某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)知另一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)。

因此，人們?cè)诿鎸?duì)不熟悉或難以把握的事物或概念的時(shí)候，便會(huì)在自己的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中搜索與之相關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)，從而借助后者幫助認(rèn)識(shí)事物或組織概念，這就是概念隱喻理論對(duì)隱喻的全新認(rèn)識(shí)。

古往今來，不同民族和歷史階段的人們常用物質(zhì)活動(dòng)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)來描寫或解釋精神活動(dòng)的概念。

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”是朱熹對(duì)新知識(shí)和新事物之于讀書和人生重要性的思考，“人是一根會(huì)思考的蘆葦”是帕斯卡爾對(duì)人脆弱卻高貴的認(rèn)識(shí)。

從現(xiàn)象學(xué)視角看來，隱喻是人類認(rèn)知思維方式的產(chǎn)物，從發(fā)生學(xué)的視角來看，隱喻也是一種認(rèn)知方法。

現(xiàn)代隱喻學(xué)研究成果表明，對(duì)隱喻的認(rèn)識(shí)不能僅僅停留在傳統(tǒng)隱喻學(xué)所認(rèn)為的修辭手段，而是將其看作是人類通過某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)、理解或說明另一領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知活動(dòng)。

當(dāng)代越來越多的隱喻研究表明，隱喻在抽象思維以及人類情感經(jīng)驗(yàn)中處于重要位置:隱喻不僅是語言中的修飾性元素，更是人們認(rèn)知世界與自我的重要方式。

在電影中，隱喻性思維也是在人類思維活動(dòng)受阻的情況下產(chǎn)生的。導(dǎo)演可能以自身的認(rèn)知目的為導(dǎo)向，同時(shí)隱喻也可能成為導(dǎo)演向觀眾解釋說明自己對(duì)某個(gè)認(rèn)知對(duì)象的思考的工具，但不論是以導(dǎo)演還是觀眾為目標(biāo)，隱喻都是人們認(rèn)識(shí)世界、解釋世界的思維方式和重要途徑。

人類日常生活的普遍的思維方式，作為一種認(rèn)知工具滲透在人類思想和行動(dòng)中，人類認(rèn)知活動(dòng)的對(duì)象越是抽象，隱喻的價(jià)值就越明顯。

人的認(rèn)知能力和認(rèn)知范圍不僅受到人自身的感覺器官的限制，還會(huì)受到時(shí)間和空間的限制，從這個(gè)意義上來說，人類的經(jīng)驗(yàn)是十分有限的。

想要認(rèn)識(shí)周圍的世界和探索新的領(lǐng)域，人們必須借助自己已有的經(jīng)驗(yàn)，這也是為什么在許多解釋新現(xiàn)象或新概念的闡述中，人們常常會(huì)采用隱喻的說理方式。

對(duì)于一部關(guān)于21世紀(jì)能源的書籍，作者采用“沒有硝煙的戰(zhàn)場(chǎng):能源戰(zhàn)爭(zhēng)”作為書名，將各國采取的相應(yīng)政策或行動(dòng)稱為政治博弈，將石油稱為美國獲取霸權(quán)的利器，巧妙地借由戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)相對(duì)熟悉的領(lǐng)域內(nèi)的相關(guān)概念來解釋和幫助讀者認(rèn)識(shí)當(dāng)代能源問題。

電影也是如此，韓國導(dǎo)演奉俊昊在他的第五部作品《雪國列車》中就用一列火車建構(gòu)了一個(gè)當(dāng)今政治世界的隱喻。

導(dǎo)演借車廂而非船或者飛機(jī)，用意即在于隱喻人類的不同階級(jí)，而列車之間緊閉的門則是特權(quán)階級(jí)對(duì)窮人的限制與排斥。

這列滾滾前行的列車隱喻將紛繁復(fù)雜的世界形勢(shì)和壁壘森嚴(yán)的階級(jí)鴻溝用人們十分熟悉的列車來建構(gòu)，讓觀眾對(duì)于政治格局及其特征有了非常直觀和清晰的把握，從而達(dá)到了認(rèn)識(shí)對(duì)象的目的。

二、多模態(tài)隱喻視角下的電影隱喻

多模態(tài)隱喻研究是建立在概念隱喻理論基礎(chǔ)上的拓展性研究。

以萊考夫?yàn)榇淼母拍铍[喻的研究學(xué)者們通過大量的語言事實(shí)研究表明隱喻在本質(zhì)上是人類的思維和行為方式，語言則只是這種思維和行為方式的外在表現(xiàn)形式。

但僅就語言符號(hào)對(duì)隱喻進(jìn)行本質(zhì)上的研究是不充分、不全面的。這種以語言為核心的概念隱喻引起了Forcevill等人的注意。

上世紀(jì)90年代以來，以Forcevill。為主的學(xué)者致力于突破語言學(xué)研究范圍，將概念隱喻理論的研究對(duì)象拓展到跨學(xué)科的多模態(tài)平臺(tái)，使之成為隱喻一種新的研究范式。

所謂“多模態(tài)”，F(xiàn)orcevill。將其簡(jiǎn)要定義為一種通過具體的感知過程進(jìn)行闡釋的符號(hào)系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，“多模態(tài)隱喻”則指分別使用不同的模態(tài)來呈現(xiàn)源域和目標(biāo)域的隱喻。

為了便于研究，F(xiàn)orcevill。嘗試著把模態(tài)劃分為圖像、書面、口頭、手勢(shì)、聲音、音樂、氣味、味道、接觸九種。

但就人類具體的交際活動(dòng)而言，交際形式和模態(tài)往往是混合在一起使用的，并且由于很難給“模態(tài)”以窮盡性的分類，所以Forcevill又將人的5種感官與模態(tài)相聯(lián)系，進(jìn)而將模態(tài)分為五種大致模態(tài)。

包括圖畫或視覺模態(tài)、聽覺或音波模態(tài)、嗅覺模態(tài)、味覺模態(tài)和觸覺模態(tài)。書面語和手勢(shì)語屬于視覺模態(tài)，而口頭語言、音樂及非語言發(fā)聲都屬于聽覺模態(tài)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，在信息技術(shù)的推動(dòng)下，人類交際的多模態(tài)化擁有了極大的發(fā)揮空間，諸如圖像、聲音、文字、造型的多種媒介符號(hào)與人類的生活緊密交織在一起，充分調(diào)動(dòng)了感官的傳遞信息和交流情感的協(xié)同作用。

多模態(tài)隱喻的提出對(duì)于探究人類隱喻的思維活動(dòng)、揭示隱喻的構(gòu)建和解讀的認(rèn)知機(jī)制等方面研究提供了一種獨(dú)特的考察路徑。