暑期檔電影的宣發(fā)，大多都抓住了視覺(jué)效果這一宣傳噱頭，“特效”“3D”等字眼明晃晃“叫囂”著，好像在“影射”人們大熱天出門只是為了感受幾波震撼的畫面沖擊。嗚呼，誰(shuí)說(shuō)不是呢？

早在20世紀(jì)30年代，德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾就發(fā)出“世界即圖像”的宣言，預(yù)判人類將在21世紀(jì)進(jìn)入以視覺(jué)文化為主體的“圖像時(shí)代”。20世紀(jì)末，“景觀電影”在技術(shù)推力下得以出現(xiàn)并發(fā)展，從一個(gè)側(cè)面證明了海德格爾的預(yù)言。在“景觀電影”中，語(yǔ)言性要素要給視覺(jué)效果讓位，戲劇性敘事退居其次，讓畫面成為不折不扣的王者。

談起“景觀電影”，腦中不免會(huì)浮現(xiàn)“老謀子”的身影。他的新作因退出柏林電影節(jié)在年初引發(fā)了熱議。不過(guò)，讓我們先暫且放下“暫時(shí)隱退”的《一秒鐘》，來(lái)談?wù)勅ツ暌浴爸袊?guó)水墨風(fēng)”而“橫空出世”的《影》。導(dǎo)演張藝謀拋卻了以往偏愛的高飽和度、強(qiáng)對(duì)比度的濃重色彩，只以黑白二色作為電影的主色調(diào)，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫化用為視覺(jué)設(shè)計(jì)，展現(xiàn)“淡味”的藝術(shù)質(zhì)感與意境之美。

《影》延續(xù)了他一貫的“景觀電影”之風(fēng)格，在影像方面的美學(xué)造詣無(wú)可指摘。另一方面，影片中藏有豐富的視覺(jué)隱喻，試圖突破淺層次的“景觀”設(shè)計(jì)，而傾注蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)的文化性內(nèi)容與思想性內(nèi)涵。但大量的運(yùn)用與疊加反而使隱喻在無(wú)形中自成一種“景觀”，不僅沒(méi)有達(dá)到對(duì)“景觀”的“反叛”，反而被“反噬”。

《影》海報(bào)

【“景觀電影”】

“景觀電影”的概念緣起于居伊·德波提出的“景觀社會(huì)”理論，該理論認(rèn)為人們鮮活的日常生活，會(huì)在影像的統(tǒng)治下被轉(zhuǎn)化為一種純粹的視覺(jué)感官。這種說(shuō)法有些奇怪，但也不免有些道理。當(dāng)下人們熱衷于用表情包替代文字語(yǔ)言，日常是眼睛從一個(gè)屏幕切換到另一個(gè)屏幕，鉚足了勁將非視覺(jué)的東西視覺(jué)化，其實(shí)就是“景觀社會(huì)”的反映。 20世紀(jì)末，“擬像”技術(shù)開始在電影工業(yè)中崛起并日臻成熟，“景觀電影”便在這一技術(shù)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)。

表情包

傳統(tǒng)電影主要以語(yǔ)言作為表現(xiàn)手段，以臺(tái)詞展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界與電影主題，講究敘事與戲劇性，視覺(jué)符號(hào)只作為輔助器，服務(wù)于電影的情節(jié)發(fā)展?！熬坝^電影”則大量充斥著“奇觀”影像，一定程度上疏離了完整而流暢的電影敘事結(jié)構(gòu)。所謂“奇觀”影像，是視覺(jué)文化語(yǔ)境下的產(chǎn)物，類同于自然界的美而罕見的各色景象，會(huì)分散觀者對(duì)電影中故事以及角色的注意力，具有凌越敘事的可能。

21世紀(jì)初，《臥虎藏龍》《英雄》《無(wú)極》等一系列電影的問(wèn)世開啟了國(guó)產(chǎn)“景觀電影”之路，中國(guó)導(dǎo)演有意去著力打造區(qū)別于“好萊塢式”魔幻而具有“東方式”美學(xué)風(fēng)格的電影作品。在這一系列的“景觀電影”中，充盈著濃烈又極致化的影像符號(hào)，給人以視覺(jué)“狂歡”之氛圍。但視覺(jué)盛宴之下，是被技術(shù)堆砌的、被他者塑造的、被幻象充斥的虛擬世界。觀影者可能會(huì)不受控制而沉溺于視覺(jué)效果，拒絕在感官享受的過(guò)程中，重拾理性回歸真實(shí)的世界。

《英雄》劇照

【《影》：“形”“色”之間的視覺(jué)隱喻】

《影》的視覺(jué)元素大致可分為“形”與“色”兩方面，造型、道具、武打動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面為“形”，色調(diào)光線等方面為“色”。這些視覺(jué)元素主要以象征符號(hào)的形式存在，除了實(shí)物本義，也蘊(yùn)含富有想象與情感的視覺(jué)隱喻。觀影者并非被動(dòng)、機(jī)械化地觀影, 而是會(huì)傾注與作品之間的情感共鳴。原本普通的視覺(jué)元素，一旦喚醒了觀影者的感性知覺(jué)，便會(huì)轉(zhuǎn)化為具體的特殊喻意。

黑白灰色調(diào)

電影中色調(diào)的選擇不僅基于藝術(shù)審美，也立足于感性情感，當(dāng)色調(diào)被賦予某種特殊的象征意義，它可以在角色身上凝練成鮮明的個(gè)性特征，也可以為電影的主題奠定基調(diào)?！队啊返纳{(diào)設(shè)計(jì)借鑒了中國(guó)水墨畫的色彩關(guān)系。水墨丹青本遵循道家逍遙神游的寫意精神而誕生，《影》卻反其道而行之，描繪出一幅色調(diào)冷峻、氣質(zhì)肅殺的水墨山水圖，與一群內(nèi)心掙扎的人物相交融。

影片中，男人的衣著以黑為主，女人的衣著以白為主。越是具有實(shí)權(quán)、處于優(yōu)勢(shì)地位的人，衣服上的黑調(diào)越濃重。服從并依附于丈夫、性格溫潤(rùn)的小艾幾乎一身素衣，而占據(jù)境州、具有軍事實(shí)力的楊家父子身著全黑。未收復(fù)境州前，沛王的衣裳還摻雜著大部分白調(diào)，而在收復(fù)境州后，其衣服的白調(diào)就幾乎褪去了。色調(diào)的變化隱喻陽(yáng)剛與陰柔的二元對(duì)立。

沛王服飾的前后對(duì)比

《影》也并非完全排斥黑白以外的色彩，在黑白兩個(gè)極端中，灰調(diào)也貫穿于全片，電影畫面猶如蒙上一層薄紗，呈現(xiàn)灰暗和朦朧的質(zhì)感。色調(diào)的運(yùn)用在視覺(jué)上具有極強(qiáng)的張力，對(duì)電影主題的暗示與渲染起著重要作用?；艺{(diào)不如黑白界限分明，一面可以轉(zhuǎn)向濃墨激烈地迸發(fā)，一面又可以趨于潔白而悄然淡出。這隱喻人性的復(fù)雜以及權(quán)謀斗爭(zhēng)的昏暗渾濁，象征著卑鄙與正義的臨界線。《影》中的每一位角色都非獨(dú)立超然的存在，而是權(quán)力棋盤上的棋子，活在各自逼仄的欲望之中。善與惡、算計(jì)與被算計(jì)、忠誠(chéng)與背叛，本該二元對(duì)立的元素在這部影片中卻變得模糊不清，互相糾纏。

光線與圓孔中的窺視

光線的視覺(jué)隱喻在《影》中也占有重要地位。光明意味著愉悅、積極、溫存與希望，隱喻真善美；與之相對(duì)的黑暗則代表晦暗、悲觀、寒冷與絕望, 隱喻獸性與惡行?！队啊返恼w光線偏向陰暗，與黑暗的主題風(fēng)格相照應(yīng)。

影片中設(shè)置了一個(gè)重要空間，即都督真身的藏身之處。無(wú)一絲光線透入的石窟洞穴，在視覺(jué)上營(yíng)造出神秘而恐怖的氛圍。唯一的光明由一盞小燈中的火苗來(lái)展現(xiàn)，微弱的燭光在風(fēng)中“搖搖欲墜”，隨時(shí)有可能熄滅，這也暗喻電影的悲劇性基調(diào)。而在都督真身與影子境州共處一室而兩相對(duì)峙的場(chǎng)景中，真身處于暗面，光線明顯不足；影子身處明面，臉上輪廓清晰可見，這也暗暗昭示著兩人身份的錯(cuò)置以及“沒(méi)有真身也有影子”的結(jié)局。

小艾窺視

最能體現(xiàn)影片中光線隱喻的元素是情欲。正統(tǒng)的方形框架意味著明示, 而圓孔形狀則意味著窺視。影片中有多處鏡頭是展現(xiàn)角色從小孔窺視室內(nèi)的情狀。起初是以都督真身的視角窺視影子與夫人小艾是否越界，后以小艾的視角撥開密室內(nèi)的一塊石磚，她驚恐地發(fā)現(xiàn)自己與影子的越軌行為已被都督真身所察覺(jué)。當(dāng)這兩人挪開石塊后，均有一束慘白的光線照在他們臉上，光線未完全覆蓋臉部，主要聚焦于眼睛，突顯出都督的憤怒與殺心以及小艾的恐懼無(wú)措。忽明忽暗的光線運(yùn)轉(zhuǎn)，讓色欲氣息變得愈發(fā)濃郁與刺激，光影交錯(cuò)間也營(yíng)造出陰森曖昧的美感。

屏風(fēng)與遮蔽

屏風(fēng)在《影》中是很重要的視覺(jué)隱喻符號(hào)。沛王殿堂上密集地排列著寫滿書法《太平賦》的屏風(fēng)，暗示沛王喜愛舞文弄墨。都督府上也放置著多扇屏風(fēng)，上面描繪的意象主要是花，與小艾贈(zèng)與影子的錦囊上所繡的花相一致，隱喻影子會(huì)陷入小艾的柔情。

在影片中，角色的形象很多是在屏風(fēng)后或是在兩扇屏風(fēng)之間的空隙間被展現(xiàn)出來(lái)。比如長(zhǎng)公主站在沛王身靠的屏風(fēng)后與其對(duì)話、影子夜晚睡在屏風(fēng)后、都督真身看見小艾與影子映在屏風(fēng)上隱隱約約的糾纏的身影；又比如鏡頭在展現(xiàn)長(zhǎng)公主得知自己即將成為敵人的小妾時(shí)，將她愁眉不展的臉夾在兩扇屏風(fēng)之間，暗喻她面臨著兩難境況。

立于屏風(fēng)之中的沛王

影片中的每一位角色的性格都不只是表面呈現(xiàn)出的模樣，而是像遮蔽物屏風(fēng)一般有所隱藏。以與美人在屏風(fēng)后嬉鬧作為出場(chǎng)的沛王，起初給人以荒淫又窩囊的“扶不起的阿斗”的形象，在臨近結(jié)尾時(shí)，又忽然反轉(zhuǎn)成為謀劃棋局的下棋者。都督真身將影子視為幫自己奪得權(quán)力的工具，利用完便將其棄置一旁，卻又在剎那間，死于影子劍下。而一直對(duì)都督說(shuō)著愚忠言語(yǔ)的影子，心里其實(shí)暗藏求生的渴望，也暗懷違反倫常的對(duì)夫人小艾的一往情深，無(wú)條件服從隱忍的背后是復(fù)仇的怒火。

總之，角色的本質(zhì)被有意遮蔽起來(lái)，觀影者像站在屏風(fēng)后，只能看見朦朧的形狀，輪廓與線條全然不見。

武打動(dòng)作設(shè)計(jì)

現(xiàn)代美學(xué)家宗白華曾將中國(guó)藝術(shù)的精神歸結(jié)為“樂(lè)舞”，而“舞”是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型?！队啊分械拇蟛糠治浯騽?dòng)作設(shè)計(jì)就被賦予了“舞”之精神，尤其是在密室天坑里，都督真身和影子站在碩大無(wú)比的陰陽(yáng)圖上試練的那一場(chǎng)武打設(shè)計(jì)。腳步的挪動(dòng)追逐配合飄逸翻飛的衣袂，水滴的墜落配合被刻意拉長(zhǎng)的慢鏡頭。鏡頭主要投向形式上的細(xì)節(jié)，平緩了電影節(jié)奏。

不論是隱喻“陽(yáng)”面的剛烈的楊氏刀法，還是以沛?zhèn)銥槲淦?、引入“女人身形”，隱喻“陰”面的武法，都呈現(xiàn)出舞蹈化趨勢(shì)。武打動(dòng)作被有意塑造為帶有寓意的“勢(shì)”與“形”，在寫意化和審美化面前，真實(shí)感則退居為次要表現(xiàn)。

“沛?zhèn)恪?/p>

不同場(chǎng)景下，角色一招一式的運(yùn)動(dòng)變化都可以組構(gòu)為富有“喻意”的視覺(jué)效果。影片后段，影子與楊蒼在境州城下展開一戰(zhàn)，此時(shí)，他面臨的是真實(shí)的生死之戰(zhàn)。而此處的武打動(dòng)作設(shè)計(jì)，巧妙地由飄逸向?qū)憣?shí)過(guò)渡，開始加重對(duì)痛感的展現(xiàn)，即更側(cè)重于暴力美學(xué)的呈現(xiàn)。尤其是楊蒼在目睹境州城破后，憤怒地將影子踹開，尖銳的竹枝插入境州后背的鏡頭，視覺(jué)上呈現(xiàn)出劇烈的痛感。而影片結(jié)尾，影子將劍捅入都督真身的動(dòng)作顯得更為干脆利落，隱喻他內(nèi)心的決絕。

【“隱喻即景觀”：《影》對(duì)“景觀”反叛的失敗】

雖然《影》試圖以隱喻文化突破淺層次的“景觀”設(shè)計(jì)。但隱喻本就是以色調(diào)、光線等視覺(jué)元素所表現(xiàn)出來(lái)，其自身反而成為一種“景觀”。本作為對(duì)“景觀”反叛的“隱喻”，因無(wú)盡的疊加而被消解與扭曲，轟炸觀影者的視覺(jué)。強(qiáng)烈的視覺(jué)隱喻以毫無(wú)節(jié)制的頻率灌輸給觀影者，致使觀影者缺乏時(shí)間與精力將其轉(zhuǎn)化為隱喻表征，只將其視為具有特殊美感的濾鏡。再加上視覺(jué)隱喻與電影敘事以及人物命運(yùn)線缺少配合，也使原本蘊(yùn)藉豐富的視覺(jué)隱喻淪為視覺(jué)上的堆砌。

視覺(jué)隱喻的濫用

影片中無(wú)時(shí)無(wú)刻不充斥著中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，水墨畫、書法、古琴、屏風(fēng)以及太極陰陽(yáng)圖等。視覺(jué)隱喻作為點(diǎn)綴使用，能為電影烘托氛圍，增添文化意蘊(yùn)。但如果導(dǎo)演未能克制住自我的表達(dá)欲，而使視覺(jué)隱喻呈現(xiàn)過(guò)滿，則會(huì)產(chǎn)生喧賓奪主的效果。隱喻的精髓如同中國(guó)水墨畫，在于留白，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《影》給予觀影者想象留白的空間還不夠充足。

暈染著典雅圖案的水墨服飾，其實(shí)是一種別具匠心的隱喻形式，但這一視覺(jué)元素在影片中被濫用。上到沛王武將，下至仆人舞姬，影片中的一眾角色全部身著水墨花紋服裝，以至于讓原本出挑的隱喻文化被“眾性”所覆蓋。

又比如影片中的雨元素，其貫穿于整部影片。其作為“死氣”的象征，增添了肅殺氣息，營(yíng)造出陰邪逼仄的氛圍，的確強(qiáng)調(diào)了電影的主題，表達(dá)出人心險(xiǎn)惡的權(quán)謀戰(zhàn)場(chǎng)以及人物內(nèi)心野蠻生長(zhǎng)的欲望。但從頭至尾的氤氳鏡頭缺乏變化，還是會(huì)增加觀影者視覺(jué)與心理層面的雙重疲憊感。

氤氳“死氣”的電影氛圍

略顯單薄的角色與劇情

在《影》中，看似作為配角的小艾其實(shí)很復(fù)雜。作為串聯(lián)都督真身與影子的人物，她應(yīng)該是博弈中的關(guān)鍵人物。在電影前半段，她的形象相對(duì)豐滿，不僅是與丈夫琴瑟和鳴的都督夫人，也是擁有正常欲望的女性。具有健壯體魄的影子喚起了她內(nèi)心的渴望，她會(huì)控制不住自己而與其偷情。小艾并非簡(jiǎn)單的婦孺之輩，能以沛?zhèn)阄虺銎平鈼钍系斗ǖ姆椒ǎ材苡H自上陣與都督過(guò)招。都督真身也沒(méi)有對(duì)她避諱影子的秘密，甚至將自己對(duì)影子的最終安排也告知于她。

小艾一開始就身處陰謀算計(jì)的棋盤中，了解棋局的形勢(shì)。然而在影片結(jié)尾，當(dāng)殘酷的殺戮與反殺的場(chǎng)景上演，她只是恐懼地縮起身子在角落不斷抽泣，成為柔弱的擺設(shè)，淪為男人權(quán)力爭(zhēng)斗下的戰(zhàn)利品，形象被扁平化或者說(shuō)徹底崩塌了。

驚恐的小艾

長(zhǎng)公主是影片有意塑造的女性主義形象，但形象并不十分鮮明。她的獨(dú)立與強(qiáng)勢(shì)主要體現(xiàn)在朝堂上對(duì)哥哥沛王的大聲呵斥。長(zhǎng)公主在臨終前對(duì)楊平說(shuō)的臺(tái)詞被設(shè)計(jì)為：“誰(shuí)讓你欺負(fù)我，竟敢讓我做妾”，剛烈倒沒(méi)有怎么展現(xiàn)，反而頗有“打情罵俏”之嫌。她耿耿于懷的是“作妾”這件事，但最侮辱人的歸根結(jié)底是被當(dāng)作和親禮物。此外，魯愛卿、田戰(zhàn)等一眾配角的形象也不夠立體，甚至完全失去了個(gè)性色彩，只作為故事線上的鏈條。

青萍劇照

在《影》所呈現(xiàn)出的權(quán)謀世界中，主題其實(shí)是很繁雜的。電影選擇了視覺(jué)隱喻這一種相對(duì)單調(diào)的方式烘托電影氛圍，以至于失去了敘事的感染力。它在視覺(jué)隱喻方面花費(fèi)了大量鏡頭，電影本最應(yīng)該塑造的人物卻略顯扁平化，一些關(guān)鍵的敘事情節(jié)也被囫圇吞棗地一筆帶過(guò)?？梢哉f(shuō)是“撿了芝麻，丟了西瓜”。

【回歸電影本真】

雖然“裝備”充足且精良，但在與“景觀”的廝殺戰(zhàn)中，視覺(jué)隱喻最終還是打了敗仗。不僅是《影》，許多電影如果單純作為“景觀電影”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了及格線；但作為正統(tǒng)電影，對(duì)劇情的設(shè)置以及人物內(nèi)心的挖掘還不夠深入。不想陷入形式主義的泥沼，電影就該突破單一的視覺(jué)文化了。畢竟，視覺(jué)呈現(xiàn)應(yīng)是濃淡相襯之平衡，用力過(guò)猛可就容易招厭了。

當(dāng)電影不再是造型精致的洋娃娃，而是豐滿的有血有肉的人，回歸本真境界之路也許就不再那么漫長(zhǎng)了。