暑期檔電影的宣發(fā)，大多都抓住了視覺效果這一宣傳噱頭，“特效”“3D”等字眼明晃晃“叫囂”著，好像在“影射”人們大熱天出門只是為了感受幾波震撼的畫面沖擊。嗚呼，誰說不是呢？

早在20世紀30年代，德國哲學家馬丁·海德格爾就發(fā)出“世界即圖像”的宣言，預判人類將在21世紀進入以視覺文化為主體的“圖像時代”。20世紀末，“景觀電影”在技術推力下得以出現(xiàn)并發(fā)展，從一個側面證明了海德格爾的預言。在“景觀電影”中，語言性要素要給視覺效果讓位，戲劇性敘事退居其次，讓畫面成為不折不扣的王者。

談起“景觀電影”，腦中不免會浮現(xiàn)“老謀子”的身影。他的新作因退出柏林電影節(jié)在年初引發(fā)了熱議。不過，讓我們先暫且放下“暫時隱退”的《一秒鐘》，來談談去年以“中國水墨風”而“橫空出世”的《影》。導演張藝謀拋卻了以往偏愛的高飽和度、強對比度的濃重色彩，只以黑白二色作為電影的主色調，將中國傳統(tǒng)水墨畫化用為視覺設計，展現(xiàn)“淡味”的藝術質感與意境之美。

《影》延續(xù)了他一貫的“景觀電影”之風格，在影像方面的美學造詣無可指摘。另一方面，影片中藏有豐富的視覺隱喻，試圖突破淺層次的“景觀”設計，而傾注蘊藉深遠的文化性內容與思想性內涵。但大量的運用與疊加反而使隱喻在無形中自成一種“景觀”，不僅沒有達到對“景觀”的“反叛”，反而被“反噬”。

《影》海報

【“景觀電影”】

“景觀電影”的概念緣起于居伊·德波提出的“景觀社會”理論，該理論認為人們鮮活的日常生活，會在影像的統(tǒng)治下被轉化為一種純粹的視覺感官。這種說法有些奇怪，但也不免有些道理。當下人們熱衷于用表情包替代文字語言，日常是眼睛從一個屏幕切換到另一個屏幕，鉚足了勁將非視覺的東西視覺化，其實就是“景觀社會”的反映。 20世紀末，“擬像”技術開始在電影工業(yè)中崛起并日臻成熟，“景觀電影”便在這一技術的基礎之上發(fā)展起來。

表情包

傳統(tǒng)電影主要以語言作為表現(xiàn)手段，以臺詞展現(xiàn)角色的內心世界與電影主題，講究敘事與戲劇性，視覺符號只作為輔助器，服務于電影的情節(jié)發(fā)展?！熬坝^電影”則大量充斥著“奇觀”影像，一定程度上疏離了完整而流暢的電影敘事結構。所謂“奇觀”影像，是視覺文化語境下的產物，類同于自然界的美而罕見的各色景象，會分散觀者對電影中故事以及角色的注意力，具有凌越敘事的可能。

21世紀初，《臥虎藏龍》《英雄》《無極》等一系列電影的問世開啟了國產“景觀電影”之路，中國導演有意去著力打造區(qū)別于“好萊塢式”魔幻而具有“東方式”美學風格的電影作品。在這一系列的“景觀電影”中，充盈著濃烈又極致化的影像符號，給人以視覺“狂歡”之氛圍。但視覺盛宴之下，是被技術堆砌的、被他者塑造的、被幻象充斥的虛擬世界。觀影者可能會不受控制而沉溺于視覺效果，拒絕在感官享受的過程中，重拾理性回歸真實的世界。

《英雄》劇照

【《影》：“形”“色”之間的視覺隱喻】

《影》的視覺元素大致可分為“形”與“色”兩方面，造型、道具、武打動作設計等方面為“形”，色調光線等方面為“色”。這些視覺元素主要以象征符號的形式存在，除了實物本義，也蘊含富有想象與情感的視覺隱喻。觀影者并非被動、機械化地觀影, 而是會傾注與作品之間的情感共鳴。原本普通的視覺元素，一旦喚醒了觀影者的感性知覺，便會轉化為具體的特殊喻意。

黑白灰色調

電影中色調的選擇不僅基于藝術審美，也立足于感性情感，當色調被賦予某種特殊的象征意義，它可以在角色身上凝練成鮮明的個性特征，也可以為電影的主題奠定基調?！队啊返纳{設計借鑒了中國水墨畫的色彩關系。水墨丹青本遵循道家逍遙神游的寫意精神而誕生，《影》卻反其道而行之，描繪出一幅色調冷峻、氣質肅殺的水墨山水圖，與一群內心掙扎的人物相交融。

影片中，男人的衣著以黑為主，女人的衣著以白為主。越是具有實權、處于優(yōu)勢地位的人，衣服上的黑調越濃重。服從并依附于丈夫、性格溫潤的小艾幾乎一身素衣，而占據境州、具有軍事實力的楊家父子身著全黑。未收復境州前，沛王的衣裳還摻雜著大部分白調，而在收復境州后，其衣服的白調就幾乎褪去了。色調的變化隱喻陽剛與陰柔的二元對立。

沛王服飾的前后對比

《影》也并非完全排斥黑白以外的色彩，在黑白兩個極端中，灰調也貫穿于全片，電影畫面猶如蒙上一層薄紗，呈現(xiàn)灰暗和朦朧的質感。色調的運用在視覺上具有極強的張力，對電影主題的暗示與渲染起著重要作用?；艺{不如黑白界限分明，一面可以轉向濃墨激烈地迸發(fā)，一面又可以趨于潔白而悄然淡出。這隱喻人性的復雜以及權謀斗爭的昏暗渾濁，象征著卑鄙與正義的臨界線?！队啊分械拿恳晃唤巧挤仟毩⒊坏拇嬖?，而是權力棋盤上的棋子，活在各自逼仄的欲望之中。善與惡、算計與被算計、忠誠與背叛，本該二元對立的元素在這部影片中卻變得模糊不清，互相糾纏。

光線與圓孔中的窺視

光線的視覺隱喻在《影》中也占有重要地位。光明意味著愉悅、積極、溫存與希望，隱喻真善美；與之相對的黑暗則代表晦暗、悲觀、寒冷與絕望, 隱喻獸性與惡行。《影》的整體光線偏向陰暗，與黑暗的主題風格相照應。

影片中設置了一個重要空間，即都督真身的藏身之處。無一絲光線透入的石窟洞穴，在視覺上營造出神秘而恐怖的氛圍。唯一的光明由一盞小燈中的火苗來展現(xiàn)，微弱的燭光在風中“搖搖欲墜”，隨時有可能熄滅，這也暗喻電影的悲劇性基調。而在都督真身與影子境州共處一室而兩相對峙的場景中，真身處于暗面，光線明顯不足；影子身處明面，臉上輪廓清晰可見，這也暗暗昭示著兩人身份的錯置以及“沒有真身也有影子”的結局。

小艾窺視

最能體現(xiàn)影片中光線隱喻的元素是情欲。正統(tǒng)的方形框架意味著明示, 而圓孔形狀則意味著窺視。影片中有多處鏡頭是展現(xiàn)角色從小孔窺視室內的情狀。起初是以都督真身的視角窺視影子與夫人小艾是否越界，后以小艾的視角撥開密室內的一塊石磚，她驚恐地發(fā)現(xiàn)自己與影子的越軌行為已被都督真身所察覺。當這兩人挪開石塊后，均有一束慘白的光線照在他們臉上，光線未完全覆蓋臉部，主要聚焦于眼睛，突顯出都督的憤怒與殺心以及小艾的恐懼無措。忽明忽暗的光線運轉，讓色欲氣息變得愈發(fā)濃郁與刺激，光影交錯間也營造出陰森曖昧的美感。

屏風與遮蔽

屏風在《影》中是很重要的視覺隱喻符號。沛王殿堂上密集地排列著寫滿書法《太平賦》的屏風，暗示沛王喜愛舞文弄墨。都督府上也放置著多扇屏風，上面描繪的意象主要是花，與小艾贈與影子的錦囊上所繡的花相一致，隱喻影子會陷入小艾的柔情。

在影片中，角色的形象很多是在屏風后或是在兩扇屏風之間的空隙間被展現(xiàn)出來。比如長公主站在沛王身靠的屏風后與其對話、影子夜晚睡在屏風后、都督真身看見小艾與影子映在屏風上隱隱約約的糾纏的身影；又比如鏡頭在展現(xiàn)長公主得知自己即將成為敵人的小妾時，將她愁眉不展的臉夾在兩扇屏風之間，暗喻她面臨著兩難境況。

立于屏風之中的沛王

影片中的每一位角色的性格都不只是表面呈現(xiàn)出的模樣，而是像遮蔽物屏風一般有所隱藏。以與美人在屏風后嬉鬧作為出場的沛王，起初給人以荒淫又窩囊的“扶不起的阿斗”的形象，在臨近結尾時，又忽然反轉成為謀劃棋局的下棋者。都督真身將影子視為幫自己奪得權力的工具，利用完便將其棄置一旁，卻又在剎那間，死于影子劍下。而一直對都督說著愚忠言語的影子，心里其實暗藏求生的渴望，也暗懷違反倫常的對夫人小艾的一往情深，無條件服從隱忍的背后是復仇的怒火。

總之，角色的本質被有意遮蔽起來，觀影者像站在屏風后，只能看見朦朧的形狀，輪廓與線條全然不見。

武打動作設計

現(xiàn)代美學家宗白華曾將中國藝術的精神歸結為“樂舞”，而“舞”是中國一切藝術境界的典型?！队啊分械拇蟛糠治浯騽幼髟O計就被賦予了“舞”之精神，尤其是在密室天坑里，都督真身和影子站在碩大無比的陰陽圖上試練的那一場武打設計。腳步的挪動追逐配合飄逸翻飛的衣袂，水滴的墜落配合被刻意拉長的慢鏡頭。鏡頭主要投向形式上的細節(jié)，平緩了電影節(jié)奏。

不論是隱喻“陽”面的剛烈的楊氏刀法，還是以沛?zhèn)銥槲淦?、引入“女人身形”，隱喻“陰”面的武法，都呈現(xiàn)出舞蹈化趨勢。武打動作被有意塑造為帶有寓意的“勢”與“形”，在寫意化和審美化面前，真實感則退居為次要表現(xiàn)。

“沛?zhèn)恪?/p>

不同場景下，角色一招一式的運動變化都可以組構為富有“喻意”的視覺效果。影片后段，影子與楊蒼在境州城下展開一戰(zhàn)，此時，他面臨的是真實的生死之戰(zhàn)。而此處的武打動作設計，巧妙地由飄逸向寫實過渡，開始加重對痛感的展現(xiàn)，即更側重于暴力美學的呈現(xiàn)。尤其是楊蒼在目睹境州城破后，憤怒地將影子踹開，尖銳的竹枝插入境州后背的鏡頭，視覺上呈現(xiàn)出劇烈的痛感。而影片結尾，影子將劍捅入都督真身的動作顯得更為干脆利落，隱喻他內心的決絕。

【“隱喻即景觀”：《影》對“景觀”反叛的失敗】

雖然《影》試圖以隱喻文化突破淺層次的“景觀”設計。但隱喻本就是以色調、光線等視覺元素所表現(xiàn)出來，其自身反而成為一種“景觀”。本作為對“景觀”反叛的“隱喻”，因無盡的疊加而被消解與扭曲，轟炸觀影者的視覺。強烈的視覺隱喻以毫無節(jié)制的頻率灌輸給觀影者，致使觀影者缺乏時間與精力將其轉化為隱喻表征，只將其視為具有特殊美感的濾鏡。再加上視覺隱喻與電影敘事以及人物命運線缺少配合，也使原本蘊藉豐富的視覺隱喻淪為視覺上的堆砌。

視覺隱喻的濫用

影片中無時無刻不充斥著中國傳統(tǒng)文化元素，水墨畫、書法、古琴、屏風以及太極陰陽圖等。視覺隱喻作為點綴使用，能為電影烘托氛圍，增添文化意蘊。但如果導演未能克制住自我的表達欲，而使視覺隱喻呈現(xiàn)過滿，則會產生喧賓奪主的效果。隱喻的精髓如同中國水墨畫，在于留白，從這一點來說，《影》給予觀影者想象留白的空間還不夠充足。

暈染著典雅圖案的水墨服飾，其實是一種別具匠心的隱喻形式，但這一視覺元素在影片中被濫用。上到沛王武將，下至仆人舞姬，影片中的一眾角色全部身著水墨花紋服裝，以至于讓原本出挑的隱喻文化被“眾性”所覆蓋。

又比如影片中的雨元素，其貫穿于整部影片。其作為“死氣”的象征，增添了肅殺氣息，營造出陰邪逼仄的氛圍，的確強調了電影的主題，表達出人心險惡的權謀戰(zhàn)場以及人物內心野蠻生長的欲望。但從頭至尾的氤氳鏡頭缺乏變化，還是會增加觀影者視覺與心理層面的雙重疲憊感。

氤氳“死氣”的電影氛圍

略顯單薄的角色與劇情

在《影》中，看似作為配角的小艾其實很復雜。作為串聯(lián)都督真身與影子的人物，她應該是博弈中的關鍵人物。在電影前半段，她的形象相對豐滿，不僅是與丈夫琴瑟和鳴的都督夫人，也是擁有正常欲望的女性。具有健壯體魄的影子喚起了她內心的渴望，她會控制不住自己而與其偷情。小艾并非簡單的婦孺之輩，能以沛?zhèn)阄虺銎平鈼钍系斗ǖ姆椒?，也能親自上陣與都督過招。都督真身也沒有對她避諱影子的秘密，甚至將自己對影子的最終安排也告知于她。

小艾一開始就身處陰謀算計的棋盤中，了解棋局的形勢。然而在影片結尾，當殘酷的殺戮與反殺的場景上演，她只是恐懼地縮起身子在角落不斷抽泣，成為柔弱的擺設，淪為男人權力爭斗下的戰(zhàn)利品，形象被扁平化或者說徹底崩塌了。

驚恐的小艾

長公主是影片有意塑造的女性主義形象，但形象并不十分鮮明。她的獨立與強勢主要體現(xiàn)在朝堂上對哥哥沛王的大聲呵斥。長公主在臨終前對楊平說的臺詞被設計為：“誰讓你欺負我，竟敢讓我做妾”，剛烈倒沒有怎么展現(xiàn)，反而頗有“打情罵俏”之嫌。她耿耿于懷的是“作妾”這件事，但最侮辱人的歸根結底是被當作和親禮物。此外，魯愛卿、田戰(zhàn)等一眾配角的形象也不夠立體，甚至完全失去了個性色彩，只作為故事線上的鏈條。

青萍劇照

在《影》所呈現(xiàn)出的權謀世界中，主題其實是很繁雜的。電影選擇了視覺隱喻這一種相對單調的方式烘托電影氛圍，以至于失去了敘事的感染力。它在視覺隱喻方面花費了大量鏡頭，電影本最應該塑造的人物卻略顯扁平化，一些關鍵的敘事情節(jié)也被囫圇吞棗地一筆帶過?？梢哉f是“撿了芝麻，丟了西瓜”。

【回歸電影本真】

雖然“裝備”充足且精良，但在與“景觀”的廝殺戰(zhàn)中，視覺隱喻最終還是打了敗仗。不僅是《影》，許多電影如果單純作為“景觀電影”，遠遠超出了及格線；但作為正統(tǒng)電影，對劇情的設置以及人物內心的挖掘還不夠深入。不想陷入形式主義的泥沼，電影就該突破單一的視覺文化了。畢竟，視覺呈現(xiàn)應是濃淡相襯之平衡，用力過猛可就容易招厭了。

當電影不再是造型精致的洋娃娃，而是豐滿的有血有肉的人，回歸本真境界之路也許就不再那么漫長了。