作為第七藝術(shù)的電影，其指向功能本身含有超越性意義。

電影創(chuàng)作者可以通過表意、造型、畫面展示等元素對隱身性的含義進行隱喻，打破物質(zhì)世界和影像畫面之間的對應(yīng)關(guān)系，帶領(lǐng)觀眾從有限的現(xiàn)實世界進入無限的藝術(shù)世界，在無形中影響人的思維和意識。

在電影的各種隱喻形式中，“白日夢、鏡子、窺視窗”最為典型，在電影拍攝中被廣泛應(yīng)用。

一、白日夢——幻覺的制造

（一）電影和夢境的關(guān)系

電影的制作是有意識的藝術(shù)行為，而夢境則是無意識的心理行為。

無論是電影，學(xué)者還是心理學(xué)家，都對電影和夢境的關(guān)系做過深入探討。夢境能透過電影這門藝術(shù)進行物質(zhì)表達，而電影能夠利用夢來豐富表意形式。

電影和夢境都具有普遍性的象征意義，夢境中的元素能夠代表人內(nèi)心的欲望，留下畫面所構(gòu)建的場景也包含著不同含義。

無論是在夢境中獲得的體驗，還是觀看電影收獲的感受，都是直觀的喜怒哀樂。

電影用夢境的方式去塑造虛幻的存在，能夠讓觀眾通過電影重溫舊夢，在電影里滿足念想。

（二）白日夢在電影中的隱喻

許多觀眾會將電影世界視為烏托邦、麻醉劑，電影本身就具有“圓夢”的作用，人在現(xiàn)實世界得不到滿足的欲望，都能在電影世界中利用想象去實現(xiàn)。

“好萊塢”還有另一個名字，夢工廠，代表的就是電影給觀眾塑造的超級英雄夢。

在好萊塢電影里通常有統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)，故事的開端，主角通常是普通人，通過奇妙的遭遇和高人的指點，他會意外獲得神奇力量，肩負起拯救世界的使命。

“漫威電影”就是這種類型影片最典型的代表，根據(jù)這種基本的敘事架構(gòu)來搭建讓觀眾激動澎湃的英雄夢境。

影片看似是在描繪英雄夢，但其實是站在了現(xiàn)實世界的對立面，給觀眾編織了美好的夢境，讓他們在夢中和英雄一起戰(zhàn)斗，從而釋放壓力獲得快樂。

此外，還有很多電影會設(shè)置展示人物“潛意識”的情節(jié)。夢境是人潛意識的一種反應(yīng)，電影能夠通過物象化的方式準(zhǔn)確地對他人的夢境進行展現(xiàn)，讓觀眾擁有探尋他人私人意識的特權(quán)。

這種帶有隱喻性的影像畫面能夠直指人的意識，給觀眾營造出一個“夢中夢”。

這類“意識流”影片的代表作品是伯格曼導(dǎo)演的《野草莓》，這部電影利用四個夢境來對主角的意識活動進行了充分展現(xiàn)。

在“審判”夢境里，主角伊薩克透過鏡子去觀察自己的容貌，象征說他開始一直讓我自己正在步入年邁。

在“死亡”夢境里，出現(xiàn)了靈車、鐘表、棺材等元素，作為“死亡”這一事件的隱喻符號，象征著一把年紀(jì)的主角對于死亡深深的恐懼。

利用這些夢境，電影給觀眾展示的主角反省，回憶和感悟等心理活動，能夠引導(dǎo)觀眾的情緒隨著主角的思維起伏。

前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演塔可夫斯基是使用夢境元素的高手，時間、生命等元素給人物意識造成影響都在他的電影中通過夢境有所呈現(xiàn)。

用直觀的方式去解讀他的電影，能夠更好地體會現(xiàn)實和夢境的彼此交融。

他的影片畫面富于意識化，在他塑造的世界里，秩序是非概念化的，時間是非線性的，影片還會模糊角色生命沖動的意義。

在《伊萬的童年》一片中，影片一直在描繪戰(zhàn)爭，在伊萬的夢境里卻閃現(xiàn)過他童年的片段，水井、母親、伙伴……這些童年的回憶，只能通過夢來相見。

正如影片的名字，伊萬的童年，這只是一場美夢，通過美好的夢境來隱喻控訴殘酷的戰(zhàn)爭。

二、鏡子——角色的主體意識

在精神分析學(xué)里有一個“鏡像階段”的理論，當(dāng)人開始具備想象力時，就能透過鏡像來對自己的形象進行辨認(rèn)，從而認(rèn)同自我身份。

鏡中的印象可以看作是人們心中的理想自我，它能夠主導(dǎo)主體的意識，并激發(fā)主體對于“理想自我”的不斷創(chuàng)造。

電影這門藝術(shù)也需要通過“鏡像認(rèn)同”的原理來對觀眾的主體意識進行引導(dǎo)，從而讓觀眾認(rèn)同影像的構(gòu)建。

（一）鏡式電影

電影的影像機制與觀眾觀影感受產(chǎn)生的同構(gòu)可以稱作是“鏡像認(rèn)同”，

觀眾觀賞影片時，電影會變成“鏡式文本”，它不僅能夠呈現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達的內(nèi)容，還能夠映射出觀眾的自我意識。觀眾能透過影片看到現(xiàn)實，看到潛藏在自己內(nèi)心深處的欲望，用符合自己想象的方式去對電影做出解讀。

這樣采取象征性的表達手法，它呈現(xiàn)給觀眾的象征符號都是較為模糊的，這種模糊性能夠讓象征符號突破本身含義的界限。觀眾在電影中看到的事物并非真實的事物，只是事物的影子，觀眾要根據(jù)主體意識去選擇和識別影像信息，觀眾的情感思維和經(jīng)驗會在這一過程中投射到影像上，形成主體關(guān)照所產(chǎn)生的“喻像”。

“鏡式文本”也是對電影這種媒介本身的隱喻，攝像機對觀眾視野進行模擬，鏡頭聚焦的地方就象征著觀眾目光的匯聚。

在觀賞影片時，觀眾能夠感受到自己的視線移動，這會引導(dǎo)他們向影片中的角色一樣去感受和思考。

影像就是“鏡像”，隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展，數(shù)字化銀幕、互動式觀影等多種新技術(shù)，新手法也在加深觀眾的沉浸感和參與感，使觀眾對影像世界更為認(rèn)同。

（二）鏡子的隱喻

在電影拍攝時，不同導(dǎo)演會對鏡子這一意向進行不同層次的隱喻。

如在電影《黑天鵝》中，導(dǎo)演就曾多次使用鏡子來制造隱喻場景。

片中的練功房四面都是鏡子，給人一種幽深的壓迫感，參加舞蹈選拔的演員透過鏡子的反射顯得數(shù)量中毒，也在暗示競爭的激烈程度。

在電影《盜夢空間》中，有一個經(jīng)典場景被影迷稱作“鏡子時刻”，主角佩妮和老師站在中間，周圍是兩面鏡子，透過光線的互相反射鏡子中呈現(xiàn)出無限縱深的鏡像，這就是佩妮建造的夢境。影片用鏡子來比喻夢境，象征著現(xiàn)實和夢境之間存在的映射關(guān)系。

此外，鏡子還能夠用來表達角色內(nèi)心的感受。鏡子前的主角和鏡中的自我能夠形成虛實相對的效果，幫助觀眾去感受角色的內(nèi)心世界。

電影《阿飛正傳》中，阿飛對著鏡子開心地舞蹈，顯示出阿飛自我迷戀的感覺。

電影《黑暗面》里這里用鏡子來展現(xiàn)創(chuàng)作者對人性的審視。

影片用一面雙面鏡連接主角的臥室和密室，密室中的人能夠透過這面鏡子了解他人的真實想法，密室外的人則透過鏡中的印象來自我審視。

塔可夫斯基還曾經(jīng)拍攝一部名為《鏡子》的電影，影片的時間跨度很大，情節(jié)敘事也并不連貫，主角在幻想和夢境中不斷穿梭，母親、老房子、童年的自己和長大后的妻子。

這些場景和人物被導(dǎo)演毫無規(guī)律地呈現(xiàn)在影像上，妻子還擁有和年輕時的母親相似的容貌，而在另一幅場景中，年輕的母親和年老的母親竟然同時出現(xiàn)。

這種拍攝手法非常寫意，表達出了人們在生活中經(jīng)常會碰到的“似曾相識”的感受，關(guān)于過去的回憶和關(guān)于現(xiàn)實的影像，都毫無規(guī)律地散落在自我意識里。

這部影片晦澀難懂，但卻被無數(shù)影迷奉為經(jīng)，正是由于它構(gòu)建出了復(fù)雜的鏡像關(guān)系，打破畫面的表意局限，引導(dǎo)觀眾在夢境、現(xiàn)實和想象中來回穿梭，不斷思考生命的意義。

三、“窺視窗”——內(nèi)心欲望的象征

上世紀(jì)70年代在電影研究界就把“窺視”作為熱詞來開展研究，電影是窺視的產(chǎn)物，這是由他的方向機制所決定的。

戴爾創(chuàng)作的目的也不是為了將藝術(shù)留存在膠卷上，但是為了將藝術(shù)留在觀眾心中。

電影本身就可以視作是一種“窺視窗”，這種比喻不僅展現(xiàn)了電影的媒介形象，還凸顯了電影的表義功能。

（一）觀影與窺視

電影院的環(huán)境大多是安靜且昏暗的，這能夠給予觀眾安全的感覺，從而讓他們卸下防備，更專注地投入到影片當(dāng)中。

電影通過一幕幕鏡頭將觀眾引入創(chuàng)作者所搭建的幻覺世界中，觀眾隨著情節(jié)的推進，和人物一起同悲同喜，宣泄情緒，獲得內(nèi)心的滿足。

看似是觀眾單向地對電影進行欣賞，但其實這種窺視是有雙重作用的。觀眾通過觀看電影中角色的人生來獲得窺視的快感，也能從他人的人生里去獲得自身的感悟，內(nèi)窺自我的人性。

人類天生就有觀看和窺視的原始欲望，電影透過鏡頭來對畫面進行呈現(xiàn)，觀眾通過熒幕來對電影進行欣賞。

在放映時，觀眾和電影處在同一個封閉的空間內(nèi)，當(dāng)銀幕上的演員開始表演時，觀眾會擁有一種與世隔絕的觀看快感。

在觀影時，觀眾的內(nèi)心是卸下防備的，他們會在不同角色身上去投射自己內(nèi)心深處的欲望，影片角色成為了觀眾投射自我情感的對象。

正因為這種“窺視”造成的鏈接，電影中不同角色所具備的具體性就能夠跳脫出原有的情節(jié)架構(gòu)，變成和觀眾相關(guān)聯(lián)的隱喻。

（二）技術(shù)的轉(zhuǎn)變

當(dāng)數(shù)字化浪潮席卷電影工業(yè)后，電影的拍攝手法、觀影模式都發(fā)生了諸多改變。觀眾窺視畫面的情境發(fā)生了變化，電影這種載體本身的性質(zhì)也被顛覆。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，一切終端都能夠進行電影放映，原本在影院觀賞影片的隱蔽性和私密性被消解，人們透過無線網(wǎng)絡(luò)便能實現(xiàn)對電影的觀看。

《重返地球》、《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》等一系列科幻影片的問世，讓觀眾得以從更加刺激新鮮的角度去窺視從未體驗過的科幻生活。

VR技術(shù)的出現(xiàn)更是全方位的帶給觀眾聽覺，視覺和觸覺的多重體驗。

學(xué)者麥克盧漢就曾指出，數(shù)字技術(shù)是對觀眾感覺的一種重塑，觀眾不只是影片的窺視者，更成為了影片的介入者。

（三）窺視的隱喻

在電影界許多導(dǎo)演都會利用“窺視”這一元素來進行創(chuàng)作。如希區(qū)柯克在上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的影片《后窗》，就將窺視這一主題貫穿始終。

在《后窗》一片中，正是主角杰弗瑞的偷窺行為引起了后面一連串事件的發(fā)生。

他因為腿傷在家休養(yǎng)，卻發(fā)現(xiàn)透過望遠鏡能夠?qū)χ苓呧従拥纳钸M行窺探，他的窺探行為還導(dǎo)致了一起謀殺案的破獲。

在電影《驚魂記》一開場，攝像機鏡頭從窗外慢慢移入室內(nèi)，也在向觀眾暗示接下來的情節(jié)帶有偷窺性質(zhì)。

影片的敘事結(jié)構(gòu)和觀眾的窺視心理被希區(qū)柯克進行了巧妙的融合，主角就是對觀眾的隱喻。

另一部經(jīng)典影片《楚門的世界》，講述的是主角楚門從小就活在全球直播的真人表演中。這也是觀眾在通過電影情節(jié)來暗喻觀眾是隱秘的“偷窺者”。

觀眾透過攝像機來觀看演員的表演，演員所身處的銀幕是虛構(gòu)的世界，但演員要假裝不知道這是虛構(gòu)，要盡可能地去演出真實。電影也正是如此，才為觀眾提供了一種窺視的快感。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)催生了電影形態(tài)的變革，觀眾作為窺視者和電影作為被窺視者的身份也發(fā)生許多變化。

在近些年的《消失的線人》、《黑鏡》等電影中，觀眾能夠?qū)≈薪巧拿\進行自主選擇，自行控制情節(jié)發(fā)展。

這種沉浸式的觀影使得窺視變得更具參與性，觀眾能夠和劇中人物產(chǎn)生不斷的交互。

而這也給我們帶來了更多的思考，數(shù)字科技和互聯(lián)網(wǎng)正在將世界變得愈加透明，當(dāng)我們在對他人進行窺視時，也處處面臨著被窺視的風(fēng)險。