01

鏡頭內(nèi)的調(diào)度：長(zhǎng)鏡頭的意境、轉(zhuǎn)場(chǎng)和時(shí)空

藝術(shù)電影，尤其是主觀寫實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)電影非常青睞于長(zhǎng)鏡頭。

而安東尼奧尼、喬揚(yáng)、塔爾可夫斯基、安哲羅普洛夫、候孝賢等都是運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)人物和環(huán)境的高手。長(zhǎng)鏡頭表意的開放性和暖味性給觀眾更多可以思考的空間，能展現(xiàn)出復(fù)雜的人與環(huán)境的關(guān)系，闡述一些深邃的思想，而精巧的設(shè)計(jì)能實(shí)現(xiàn)完美的鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)場(chǎng)。

做長(zhǎng)鏡頭剪輯，最好的辦法是在拍片之前，剪輯師就介入電影構(gòu)思之中，和導(dǎo)演去溝通

，而后期則最好抱著一種審慎克制的態(tài)度在剪輯臺(tái)上去感受。

要知道長(zhǎng)鏡頭不等于鏡頭長(zhǎng)就行，無意義的延長(zhǎng)鏡頭，單純模仿固定機(jī)位的長(zhǎng)時(shí)間拍攝，不單單對(duì)電影的藝術(shù)表達(dá)沒有提升，反而會(huì)使觀眾覺得無聊，失去看下去的興趣。

長(zhǎng)鏡頭里面的內(nèi)容豐富、調(diào)度復(fù)雜、韻味深厚，而且其在影片中所起的作用也不一定相同：

有的是要展現(xiàn)一種氛圍，呈現(xiàn)常態(tài)生活——侯孝賢的《悲情城市》里的長(zhǎng)鏡頭是此類的代表；有的是做復(fù)雜的調(diào)度，實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)場(chǎng)，展示出不同的時(shí)空、環(huán)境——安哲羅普洛夫的《永遠(yuǎn)和一日》大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭做過去和現(xiàn)在的時(shí)空轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)老人的回憶；有的則運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭交代人物關(guān)系。到底一個(gè)鏡頭要多長(zhǎng)的時(shí)間才能既讓觀眾充分感受到鏡頭里的元素所包含的氣息和傳達(dá)的意義，又不會(huì)讓觀眾因?yàn)樘L(zhǎng)而覺得乏味和疲憊，是做長(zhǎng)鏡頭剪輯時(shí)的難點(diǎn)。

長(zhǎng)鏡頭不一定是要有多長(zhǎng)，剪輯師要注重的是留多少的長(zhǎng)度可以達(dá)到觀眾能夠感知畫面所闡述的思想或是意境、人物狀態(tài)的程度，能清楚地看到復(fù)雜的鏡頭調(diào)度中的時(shí)空轉(zhuǎn)換，能傳達(dá)出影片獨(dú)有的氣質(zhì)。

現(xiàn)代藝術(shù)電影的長(zhǎng)鏡頭更注重空間脈絡(luò)的形成，那些精巧的設(shè)計(jì)和轉(zhuǎn)換，讓影片的敘事更簡(jiǎn)潔，而韻味更容易顯露，令觀眾沉浸其中。前期設(shè)計(jì)和后期剪輯的把控使得長(zhǎng)鏡頭具有了更為豐富的魅力，這也充分說明了藝術(shù)電影的氣質(zhì)不僅是由導(dǎo)演決定的，同時(shí)也要依賴于剪輯師去完美地實(shí)現(xiàn)。

02

“切”出來的意猶未盡

和安哲羅普洛夫、小津、候孝賢等愛用長(zhǎng)鏡頭的導(dǎo)演不同，還有一類導(dǎo)演鐘情于“切”的簡(jiǎn)潔和洗練，對(duì)于藝術(shù)電影，尤其是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和DOGMA95風(fēng)格更是如此。“跳切”和“省略”在藝術(shù)電影中，并不是為了制造復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，或是渲染夸張某種情緒，而是著重在事件敘述的簡(jiǎn)潔上，呈現(xiàn)的是人物的內(nèi)心和狀態(tài)，當(dāng)然也可能是所處的一種環(huán)境或是人物關(guān)系。

《洛塞塔》呈現(xiàn)的是歐洲底層人民生活的困境和一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女孩子渴望有一份工作能有尊嚴(yán)地活著的努力，所以全片風(fēng)格冷峻，手法寫實(shí)，結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜（單線敘事），因此剪接并沒有花哨的地方，大量的動(dòng)作和敘事過程的抽離（省略）配以果斷的跳切，凸顯出洛塞塔偏強(qiáng)的內(nèi)心世界和為了生存匆匆奔波的行為狀態(tài)

，反而將這個(gè)女孩形象和導(dǎo)演冷眼看待的殘酷現(xiàn)實(shí)深刻地展現(xiàn)了出來。

03

潛臺(tái)詞剪輯：主題、情緒和意境

藝術(shù)電影在敘事的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)其表達(dá)的主題和意境，展現(xiàn)出人物的狀態(tài)和內(nèi)心，這就需要剪輯師注重素材組接背后的潛在表意性，我們稱之為“潛臺(tái)詞剪輯”。

藝術(shù)電影在很多時(shí)候是導(dǎo)演個(gè)人觀點(diǎn)的表達(dá)，其思想是帶有明顯的主觀傾向的，雖然它的鏡頭語言在大多數(shù)時(shí)候采取的克制的客觀呈現(xiàn)。而“運(yùn)用導(dǎo)演理念，利用潛臺(tái)詞更加深入地闡釋他們的影片，調(diào)整敘事內(nèi)容”，無疑能更好地“讓敘事內(nèi)容帶上個(gè)人化的印記”。對(duì)于剪輯而言，潛臺(tái)詞剪輯也是非常重要的。

因?yàn)?strong>它是蒙太奇理論最終探索的目的之一，即通過一組鏡頭的組接，傳達(dá)出比原先更為豐富和深刻的，甚至是原先鏡頭所無法具備的意義和思想情感。因此，讓潛臺(tái)詞明白無誤地呈現(xiàn)和傳達(dá)，就是優(yōu)秀的導(dǎo)演和剪輯師在制作影片時(shí)的一個(gè)重要目標(biāo)。正因?yàn)闈撆_(tái)詞在很多時(shí)候能改變敘事的意義，所以有時(shí)剪輯師為了實(shí)現(xiàn)某些潛臺(tái)詞的想法，讓觀眾獲得更深一層的體驗(yàn)，甚至?xí)淖冊(cè)舅夭某尸F(xiàn)的風(fēng)格應(yīng)該匹配的剪輯方法。

獲東京電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的影片《西干道》，在敘事上講的是北京女孩于雪雁來到一座封閉的小城，與向往外面世界、顯得不務(wù)正業(yè)的青年李四平相識(shí)相戀。兩人幽會(huì)時(shí)被發(fā)現(xiàn)，李四平成為當(dāng)?shù)厝搜壑械牧髅ィ钏钠降牡艿芊筋^因此在學(xué)校備受欺負(fù)。李四平當(dāng)兵后意外死去，他的家人和于雪雁的生活也隨時(shí)代的改變而發(fā)生改變。但事實(shí)上，這部片子最核心的表達(dá)，最想展示的是在社會(huì)變革時(shí)期一個(gè)平凡家庭的沉浮變遷，個(gè)人在大時(shí)代的浪潮中的無奈和適應(yīng)，以及在這種變遷中人與人的關(guān)系——這是影片的潛臺(tái)詞。

把握住了這一點(diǎn)，剪輯師在處理素材時(shí)，時(shí)時(shí)刻刻都在這一潛臺(tái)詞上著力。比如，四平因?yàn)樘诱n，回家時(shí)被母親打罵，吃飯時(shí)，他一個(gè)人坐在旁邊聽數(shù)落，然后因?yàn)榇蚶鲜笥泄?，開始上桌吃飯，一家人又恢復(fù)了平靜。在這個(gè)段落里，按敘事本身來說，母親責(zé)打四平應(yīng)該是重點(diǎn)表現(xiàn)的地方，但由于影片是想呈現(xiàn)這一家人在這個(gè)時(shí)代變遷中的狀態(tài)，所以在剪輯時(shí)，母親對(duì)四平的打罵著墨不多，而且始終隱藏在那一扇四平走進(jìn)去關(guān)起的門后，只用了聲音去表現(xiàn)。

但段落中卻用了大量的鏡頭表現(xiàn)打完之后的一些細(xì)節(jié)：父親去看四平有沒有傷，扔在桌上的皮帶，冒著氣的在屋里燒著取暖的帶煙囪的鍋爐，四平坐在一邊的小木凳上，屋里時(shí)不時(shí)竄的老鼠和四平拿鞋去打的情景，還有吃飯時(shí)端著的極大的瓷碗和桌上放的兩小碟咸菜。

這些不厭其煩地細(xì)膩展示的內(nèi)容，其實(shí)是在刻畫那個(gè)時(shí)代特有的環(huán)境和人物生活狀態(tài)，是為影片潛臺(tái)詞的傳達(dá)服務(wù)。從這里我們也可以看出，剪輯師在剪這些素材時(shí)，并沒有局限在敘事的表面，而是潛入了表意的深層，去呈現(xiàn)導(dǎo)演的思想。而且這里的潛臺(tái)詞剪輯傳達(dá)的不僅是主題，還有人物的一種情緒和生活的意境。

與傳統(tǒng)的電影剪輯不同，這種基于潛臺(tái)詞的剪輯方式能引導(dǎo)觀眾去理解更為深刻和晦澀的含義，正如注重影片背后的意義的優(yōu)秀導(dǎo)演能帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入生活體驗(yàn)另一個(gè)更深的層面一樣，能剪出潛臺(tái)詞的剪輯師能給影片帶來有可能是顛覆性的具有震撼力的藝術(shù)呈現(xiàn)。

04

鏡頭外的完形：為觀眾打開一扇門

藝術(shù)電影的完形，除了動(dòng)作上的抽離和敘事上的省略，其實(shí)更為重要的是要留下對(duì)于影片鏡頭后面表意的體驗(yàn)的余地。也就是說，剪輯師在剪輯一些片子的時(shí)候，在一組鏡頭鏈上要注意思想上的留白，給出一些指向性，但不要剪得太盡了或者說太實(shí)了。

你給了觀眾“1”，要讓觀眾從這個(gè)“1”走進(jìn)去，體會(huì)出“2、3、4、5......”來。和上面說的“潛臺(tái)詞剪輯”連起來，就是說在做鏡頭背后的內(nèi)韻時(shí)，要留下觀眾能夠想象、回味的空間，做成的是一個(gè)開口的容器而不是閉合的，讓觀眾還能根據(jù)自己的知識(shí)、閱歷，在充分理解電影創(chuàng)作者的意圖的同時(shí)，還能去作自己的解讀，自己去“悟”出一些東西——這就是藝術(shù)電影的“鏡頭外完形”。這一段話好像有些抽象，我們用具體例子來說明。

在《永遠(yuǎn)和一日》里有一個(gè)老人和孩子一起坐上公車離開，這時(shí)有三個(gè)騎自行車的人從畫面里經(jīng)過，然后老人和孩子又坐公車回到了原來的地方，這時(shí)，那三個(gè)騎自行車的人又一次從畫面里通過。這一組鏡頭，表面看是在呈現(xiàn)老人和孩子的關(guān)系及生活狀態(tài)，但事實(shí)上，這車的去而復(fù)還和那三個(gè)往返來回的騎車人剛好成為對(duì)應(yīng)，他們的這種“運(yùn)動(dòng)”就像是畫了一圖——這個(gè)圈子也正好展示了生活的周而復(fù)始，一天和永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)是由這一天一天的日子循環(huán)往復(fù)而成的。

這個(gè)段落的剪輯，那三個(gè)騎車人的鏡頭并不影響整個(gè)段落事件的向前推進(jìn)，也不影響展示老人和孩子的狀態(tài)與關(guān)系。這個(gè)段落里留白雖多，可它呈現(xiàn)出來的鏡頭指向性也足夠明確，完全可以讓觀眾進(jìn)行思維的完形。比如，騎自行車的三個(gè)人并不是只出現(xiàn)了一次，導(dǎo)演和剪輯師一定要讓這三個(gè)騎自行車的人再騎回來，和那輛公車一樣，畫完這個(gè)視覺上的“整圈”。有了這個(gè)“整圈”，余下的就是觀眾自己的思考了。

這種剪輯也就是某些藝術(shù)電影的偉大深刻和精巧細(xì)致之處。它為觀眾的心靈打開了一扇門，讓你走進(jìn)去，但門后的那條路，它又并不強(qiáng)迫你去走，走多遠(yuǎn)，是你自己的體悟。它妙就妙在，它會(huì)給你留下足夠多的指向性，但絕不會(huì)將你帶到導(dǎo)演創(chuàng)作意圖之外的岐路上去。

另外有一個(gè)非常好用的素材網(wǎng)站，非常適合去制作影片的使用，就是知魚素材網(wǎng)，網(wǎng)站我也放著了：

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