2020年的奧斯卡爆出一個最大的冷門，《寄生蟲》成為了其中最大的贏家，一部電影捧走了四項大獎：最佳導(dǎo)演、影片、國際電影及原著劇本。而原本許多人看好的電影《1917》有7項提名，呼聲最高的最佳導(dǎo)演和最佳影片變成了陪跑，獲得了三項安慰獎： 最佳攝影羅杰·狄金斯、最佳音響效果、最佳視覺效果。

而這三項獎也證明了此部電影的技術(shù)性，導(dǎo)演薩姆·門德斯偕同攝影師羅杰·狄金斯共同打造出了影史上再一部一鏡到底的攝影高峰，讓沉浸感十足，由于一鏡到底的限制，最終我們看到的是兩個人的戰(zhàn)爭，由一滴水中看世界也不是不允許，但是丟失掉的則是群體像及對于戰(zhàn)爭更深入的思考，讓故事有了點缺憾。

長鏡頭及剪輯的優(yōu)劣勢

在談《1917》電影的得失之前，先了解一下攝像最重要的語言：鏡頭時間。

鏡頭時間就是拍攝的時間長度，所以就有了長鏡頭及短鏡頭的區(qū)別，而長鏡頭的最極端處就是所謂的"一鏡到底"，是指攝影機從開機到關(guān)機這一過程中，鏡頭不cut，用一個鏡頭拍攝整部電影或段落。

由于長鏡頭的特殊性，它可以讓讓鏡頭前的空間、時間以及人物統(tǒng)一，完完整整地真實傳達出來。俗話說所見即所得，可以給人以最真實感，讓觀眾很容易就沉浸若中。

但是長鏡頭依賴演員的個人表演風格為重，導(dǎo)演在長鏡頭下除了環(huán)境配置、角度控制、燈光效果等外部控制外，無法通過剪輯的語言表達自己的意圖，對于故事的深刻畫則會顯得不足。

長鏡頭的優(yōu)點和缺點都如此明顯之處。

安德·巴贊主張，電影是建立在真實時間上的一種藝術(shù)，事物的影像就是事物在時間中的影像，任何變化都像木乃伊一樣被保留下來。他認為剪輯干擾了自然時間的延續(xù)，因此對于喜歡應(yīng)用長鏡頭的導(dǎo)演如讓·雷諾、奧遜·威爾斯很是贊賞，認為他們是尊重具體生命片刻的藝術(shù)家。

但是許多導(dǎo)演并不這樣看，因為電影就是講述一個完整的故事，而導(dǎo)演的首要任務(wù)是把故事講述完整并表達出自我的意圖，而剪輯可以讓觀眾更能了解導(dǎo)演想要表達的思想。如導(dǎo)演普多夫金曾說過，剪輯是基本的創(chuàng)作動力，它讓枯燥的靜照（即各個鏡頭）變成一個活的電影攝影形式。

所以有統(tǒng)計表明，現(xiàn)代電影的平均鏡頭時間只有10秒鐘了，更多的則是依靠剪輯來表達導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖了。

但是對于長鏡頭的執(zhí)著，則是許多導(dǎo)演想玩一把秀的，最著名的則是《俄羅斯方舟》，導(dǎo)演索科洛夫是完全一鏡到底，而為了這樣拍攝則是提前排演了幾個月，才在第四次排演中一舉完成了這個鏡頭，可以說這部電影是一種偉大的實驗，因此影史留名。

拍《1917》時，導(dǎo)演薩姆·門德斯和著名攝影師羅杰·狄金斯號稱要以一鏡到底的方式拍攝這部電影，但實際情況是要一鏡到底的要求實在太高，要考慮的東西太多，遇到戶外復(fù)雜的地形可能會有問題了，所以這部電影雖然號稱是一鏡到底，其實是許多長鏡頭綜合在一起，過場以巧妙的方式如黑場等方式切換，給人的感覺就是一鏡到底。

所以，選擇了這種方式來拍攝電影，《1917》的優(yōu)點和缺點同樣比較明顯，對兩個主人公有了更深的代入感，但是對于戰(zhàn)爭的思考及深入則浮于表面了。不過綜合來看，則是利大于弊，終于成就了一部讓人能沉浸其中的戰(zhàn)爭大片。

兩個人的戰(zhàn)爭：天堂和地獄的輪換

《1917》講述的是一戰(zhàn)時期，當時德軍從戰(zhàn)場撤退到興登堡防線，那里設(shè)置了地雷和狙擊手作為陷阱。而英軍以前德軍已經(jīng)完全潰敗，因此計劃發(fā)動總攻，英軍司令部發(fā)現(xiàn)了這個陷阱但卻無法通過無線電傳達信息，因此布雷克和斯科菲爾德兩位年輕的士兵奉命去前線傳達命令，與時間賽跑，冒險進入敵區(qū)要求停止襲擊德軍，不僅僅是為了拯救1600名英國士兵，布雷克的哥哥也在前線。

這部電影雖然是一鏡到底，卻通過巧妙的角度制造出視覺差異感，在沉浸觀景中體驗到不一樣的感覺：天堂和地獄只有一紙之隔。

影片一開始，布雷克和斯科菲爾德躺在綠草花地中睡覺，看上去是如此愜意，在遠方一望無際的青蔥，充滿著祥和的氣息，這里沒有戰(zhàn)爭，有的只是美麗和綠草的清香。

當布雷克被叫醒并叫上斯科菲爾德一起去領(lǐng)任務(wù)時，隨著兩人一路前行，英軍營地的面貌隨著兩人的前進不斷的呈現(xiàn)出來，泥濘的道路，四處可見的生活物資，原來這里也許一樣是青綠一片，如今卻變成了戰(zhàn)爭的受害地。

一鏡到底應(yīng)該如何拍攝也是非常講究的，為什么會帶給觀眾以沉浸感則需要鏡頭角度的不斷變化，否則會造成觀眾的審美疲勞。

如才開始攝像機一直在兩人前方，正面著兩人一路走一路交談，但如何轉(zhuǎn)換呢？到了一個岔路口時，攝像機往右叉路走了一點，而實際上兩人是要繼續(xù)前進的，這樣攝像機就完成了一個不經(jīng)意的切換。

若把攝像機比喻成一個人的話，一個人原來在前面帶路，邊帶路邊看著后方兩人是否跟上來，結(jié)果是自己領(lǐng)路錯了，所以只能跟著兩人身后一同前進，當兩人領(lǐng)了任務(wù)后，繼續(xù)跟在后面拍攝的是兩人背影，而當兩人在戰(zhàn)壕中行走遇到一點小矛盾時，攝像機又自然的轉(zhuǎn)到前面，因為他們停頓了而跟隨的人自然要跑到前面看熱鬧了，又不經(jīng)意的完成了從背面到正面拍攝的切換。

電影中處處體現(xiàn)了攝像的巧妙之處，主要有兩大點：

一是，通過自然的轉(zhuǎn)換來變換場景，好像一個人是隨時呆在他們身邊，跟隨著他們一起，但是又是一個旁觀者不參與過程中遇到的問題，是一個全程的無聲陪同者，帶來一定的沉浸感。

二是，通過電影景框控制帶來的反差感，貌似跟隨的人關(guān)注點只是兩人身上，一不小心才發(fā)現(xiàn)原來環(huán)境已經(jīng)改變了，一會是綠色的田野，一會則變成戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)壕中，前者充滿了生命的氣息，祥和安靜有秩序，而后者則是臟亂、殘酷及無序，這樣的落差給人帶來不一樣的震撼。

這也是這部電影最終被許多人認為好看的原因，在意料之中又在意料之外。

在兩人去傳遞信息的旅程中，不斷的遇到這種高反差的境況，通過環(huán)境的渲染，在天堂和地獄中不斷的輪回切換，讓人既感受到戰(zhàn)爭的殘酷一面，也體驗到生命的美好，而戰(zhàn)爭的悲劇則是把這種美好變成了人間地獄。

一片櫻桃樹開得花很美，這又不是什么戰(zhàn)略物資，卻被德軍全部把樹砍斷了，這也是導(dǎo)演無法通過剪輯鏡頭來表達敵我雙方的不同點，通過砍樹及毀壞環(huán)境來控訴對方的殘暴。

戰(zhàn)爭是殘酷的，然而布雷克卻是善良的，救下了德軍的飛行員并試圖救治，然而演變成農(nóng)夫與蛇的故事，被德軍飛行員刺了一刀，在臨死前把任務(wù)交給了斯科菲爾德，而斯科菲爾德才開始上路關(guān)心不是命令能不能送到，而是為什么他選擇了自己，自身的安全是第一的，對于戰(zhàn)爭他并沒有多少好的感覺。

從斯科菲爾德把勛章賣了換酒就能明白，戰(zhàn)爭對于他來說是沒有任何意義的，而布雷克的死則讓他堅定了目標，這也驗證了在《兄弟連》中的一句話：我們已經(jīng)忘記了來這里的最初目的，我們只知道那一刻我們?yōu)榱诵值芏鴳?zhàn)。

鏡頭時間與電影時間合一，緊迫感之外的隔離

《1917》由于采用的是一鏡到底的拍攝方式，多數(shù)時候鏡頭時間是和影片時間合二為一的。由于這個時間在講故事的時候是一直并列的，給人的感覺就是很緊迫，當我們隨著兩人穿越無人區(qū)的時候，一顆心都提了上來，不知道德軍是不是撤退了，若是沒有撤退怎么？兩人會不會遇到危險等等，留給觀眾思考的時間并沒有，有的只是沉浸其中的緊張感。

由于這種緊張感的存在，卻讓觀眾在看完之后會帶來一種不真實感，就是我到底有沒有了解影片中主人公的所思所想，對于影片中其他人的想法有沒有了解，畢竟電影是故事，而故事中的人物心理特征及呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)更吸引人深思的。

影史上有個著名的庫里肖夫效應(yīng)，它是一種心理效應(yīng)，是指庫里肖夫在十九歲的時候發(fā)現(xiàn)一種電影現(xiàn)象。

庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，他認為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才稱為電影藝術(shù)。

同樣的表情配上不同的剪輯的場景插入，可能給人的感覺是不一樣的，這種方式已經(jīng)被許多導(dǎo)演認可，并且經(jīng)?？梢园炎约旱挠^點帶給觀眾的。

庫里肖夫效應(yīng)讓人們普遍意識到"電影"就是這樣。對于電影場景所展現(xiàn)的客體，意識會不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。這正是電影的基本原則：對若干要素進行配置，使之形成同一個也是唯一一個時間流。

許多導(dǎo)演正是通過控制電影的時間流帶來不同的觀賞感覺，如《黑客帝國》中的子彈時間讓人嘆為觀止，子彈射出基本上肉眼是看不到軌跡的，而在電影中卻呈現(xiàn)出特別的軌跡，把人對于尼奧的能力及他對于世界的感受開始慢慢呈現(xiàn)出來，除了暴力美學外，還帶著一種哲學的意味在內(nèi)。

這些對于觀眾去理解故事、了解人物都會有一個輔助的作用，但在一鏡到底的拍攝之下，這些理解就比較難了，我們并不能完全把握導(dǎo)演的意圖，時間是緊迫的，對于主角的所作所為一直跟著起起落落，有時也無法把握整體脈落。

如同《1917》這部電影才開始我們是跟隨兩個士兵一起去感受生活的美好及戰(zhàn)爭的殘酷，但是其他人士兵其他遇到的人的感受如何，那就表現(xiàn)得很弱化了。

好比我們一直跟隨在兩人，后來只剩下斯科菲爾德一人身邊，遇到的人或物都是匆匆而過，因為最終他的目標要把信息送到，而不是去好好的和他人溝通交流，再通過不同的細節(jié)呈現(xiàn)出他人對于戰(zhàn)爭充分的思考和想法，所以其他人多數(shù)就淪為打醬油的成份。

當斯科菲爾德把布雷克的死訊告訴他哥哥時，我們所了解的就是一起談話時期的觀感，至于他哥哥獨處時是什么模樣，與他人再相處時是什么樣的心態(tài)，對于戰(zhàn)爭有沒有什么特別的看法等等，這些基本上都無法看見了。

所以我說，這是兩個人的戰(zhàn)爭，而許多人和真正的戰(zhàn)爭變成了背景色，就需要我們自己去感悟戰(zhàn)爭的體驗，而帶來的則是有一定的割裂感了，在沉浸當中又有一種距離感在內(nèi)了。

有媒體的一段評論我認為是比較貼切的：由于影片中沒有重復(fù)出現(xiàn)的地點，該片對制作設(shè)計師而言是一個巨大的挑戰(zhàn)，但出色地應(yīng)對了這一挑戰(zhàn)。與此同時，托馬斯·紐曼的配樂，以低沉、顫動且滲入影片氛圍的音色，出色地傳達了一種持續(xù)的不安感。不過，對這些技巧的碎片式的欣賞，并不能在情感上打動觀看者?！?917》沉陷在戰(zhàn)爭電影的戰(zhàn)壕中——就像奪去了許多生命的第一次世界大戰(zhàn)的泥濘戰(zhàn)壕一樣。

所以當面對有《寄生蟲》這樣強大的對手時，《1917》就只能惜敗了，從情感帶來的沖擊感來說，前者確實更豐富和立體，誠如奧斯卡給的獎項一樣，最佳攝像、音樂和視覺效果確實出色，實至名歸。