在上個(gè)世紀(jì)眾多的西部片中，賽爾喬·萊昂內(nèi)的《鏢客三部曲》（即《荒野大鏢客》、《黃昏雙鏢客》和《黃金三鏢客》），憑借“重情緒氣氛、輕打斗過(guò)程”的拍攝風(fēng)格，和更具現(xiàn)實(shí)意義、貼近人性的人物塑造手法。作品在風(fēng)格上有著與同期好萊塢的同類題材電影明顯不同的韻味，長(zhǎng)期以來(lái)深受眾多影迷們的喜愛(ài)。同時(shí)，導(dǎo)演在三部曲后期作品中，通過(guò)對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教信仰等政治和人文元素的巧妙引用，使《鏢客三部曲》超越了傳統(tǒng)西部片僅限于表現(xiàn)孤膽英雄的主題范圍，成為了更具藝術(shù)價(jià)值的史詩(shī)級(jí)經(jīng)典電影系列作品。

本文將從《鏢客三部曲》系列作品中的拍攝風(fēng)格、剪輯手法和主題特性這三個(gè)方面入手，嘗試解析《鏢客三部曲》為何能夠在數(shù)量眾多的西部片中脫穎而出，成為世界電影史中的百年經(jīng)典。

西部片從20世紀(jì)的初期60年代，一直都是美國(guó)重要的影片類型之一。但在好萊塢西部片的鼎盛日期，影片拍攝更多的傾向于湯姆.米克期的風(fēng)格，即注重打斗過(guò)程、動(dòng)作效果和馬上追逐過(guò)程。在經(jīng)歷了《壯志千秋》、《關(guān)山飛度》等經(jīng)典作品的輝煌后，這種無(wú)限重復(fù)的拍攝方法終于在60年代引起了大眾的審美疲勞，西部片在好萊塢日漸衰退。而同期年輕導(dǎo)演賽爾喬·萊昂內(nèi)在意大利拍攝的《鏢客三部曲》，卻另辟蹊徑，不再重點(diǎn)表現(xiàn)打斗過(guò)程和馬上特技，更加注重對(duì)于人物的內(nèi)在性格刻畫(huà)，在主題上也更偏重表現(xiàn)作品的現(xiàn)實(shí)意義。影片在帶有威謙.S.哈特西部片風(fēng)格的同時(shí)，通過(guò)表現(xiàn)角色情緒和沖突氣氛的大量特寫(xiě)鏡頭，以及對(duì)場(chǎng)景精準(zhǔn)的分析性剪輯，呈觀出極具震憾的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力。

一、“重情緒氣氛、輕打斗過(guò)程”的拍攝風(fēng)格與獨(dú)特的音樂(lè)元素運(yùn)用；

對(duì)喜歡《鏢客三部曲》的影迷們來(lái)說(shuō)，共同的感覺(jué)是影片的情節(jié)有特別“抓心”的感覺(jué)。這主要緣于導(dǎo)演“重情緒氣氛、輕打斗過(guò)程”的拍攝風(fēng)格。

賽爾喬·萊昂內(nèi)和好萊塢傳統(tǒng)西部片的明顯不同之處，是不再用過(guò)多的鏡頭來(lái)拍攝曠野中策馬追逐以及槍?xiě)?zhàn)的打斗過(guò)程，而是用大量特寫(xiě)鏡頭重點(diǎn)刻畫(huà)角色的眼神、面部表情、手部動(dòng)作，來(lái)烘托人物的內(nèi)心活動(dòng)和性格特征。由人物的情緒來(lái)表現(xiàn)情節(jié)和場(chǎng)景中緊張的氣氛并以此推動(dòng)劇情發(fā)展。他將作品的重點(diǎn)，由傳統(tǒng)的打斗、動(dòng)作轉(zhuǎn)向了對(duì)“人”的刻畫(huà)，由于人物之間的矛盾沖突使觀眾在觀影時(shí)，會(huì)在內(nèi)心中產(chǎn)生緊張的氣氛和對(duì)角色內(nèi)心活動(dòng)的緊密關(guān)注，從而使作品具有強(qiáng)烈的情感感染力。

1-1

1-2

以黃金三鏢客的開(kāi)場(chǎng)為例，影片開(kāi)始是廣闊的西部曠野遠(yuǎn)景，但馬上人物面部特寫(xiě)的鏡頭切入畫(huà)面(圖1-1、1-2)，幾乎占據(jù)整個(gè)熒幕空間，背后的背景被弱化。這個(gè)占據(jù)了大量攝像機(jī)畫(huà)面的人物面部特寫(xiě)，與上一個(gè)空曠的遠(yuǎn)景鏡頭，形成了強(qiáng)有力的視覺(jué)反差。巨大的人物面部蓋過(guò)了空曠的遠(yuǎn)景畫(huà)面，也預(yù)示著影片中突出刻畫(huà)的重點(diǎn)是角色本身的性格特點(diǎn)，而非角色在西部環(huán)境中的渺小和無(wú)力。

在影片的博斗、槍?xiě)?zhàn)等重點(diǎn)沖突戲份中，各類的特寫(xiě)鏡頭占據(jù)了影片大量的時(shí)間和畫(huà)面，用來(lái)重點(diǎn)烘托緊張、凝重的場(chǎng)景氛圍，并向觀眾傳遞角色的內(nèi)心活動(dòng)和細(xì)微的情緒變化。而真正如打斗、槍?xiě)?zhàn)的沖突過(guò)程卻在極短的時(shí)候內(nèi)結(jié)束。這種“重角色塑造、輕打斗過(guò)程”的拍攝手法，貫穿了《鏢客三部曲》的整個(gè)作品，帶給觀眾以意猶未盡、回味無(wú)窮的觀影體驗(yàn)。

圖1-3

而獨(dú)特的音樂(lè)元素，在服務(wù)于這種拍攝風(fēng)格的同時(shí)，也成為影片獨(dú)特的藝術(shù)感染力中不可缺少的重要元素。在影片中，主角多是在孤身一人的寂寥氛圍中出場(chǎng)。這種聲音類似于口哨的樂(lè)器（圖1-3），以其清晰但不尖銳卻獨(dú)具特色的音質(zhì)，為影片營(yíng)造美國(guó)西部廣袤、困乏的環(huán)境與孤寂的角色形象，起到了重要的輔助作用。

而在沖突到達(dá)高潮前的氣氛烘托，背景音樂(lè)則由整支交響曲隊(duì)的弦樂(lè)主導(dǎo)。雄壯、厚重的交響樂(lè)曲，與影片中沖突前那緊張、激烈的氣氛融為一體，形成了一幕幕令觀眾洶涌澎湃、蕩氣回腸的劇情篇章。

二、與劇情深度契合，清晰而精準(zhǔn)的分析性剪輯

如果說(shuō)大量的特寫(xiě)鏡頭只是一頻頻零散的孤立畫(huà)面，那么導(dǎo)演通過(guò)清晰而精準(zhǔn)的分析性剪輯，則如同穿針引線一般，將本文第一部分講到的多個(gè)單一畫(huà)面組合在一起。構(gòu)建成為一場(chǎng)場(chǎng)精彩刺激、扣人心弦的沖突劇情。我們以《荒野大鏢客》的結(jié)尾部分，主角"喬"只身歸來(lái)，向鎮(zhèn)上羅霍集團(tuán)中的惡人雷蒙復(fù)仇這一高潮段落為例，來(lái)一起探究導(dǎo)演是如何充滿層次感和遞進(jìn)性的鏡頭語(yǔ)言，來(lái)精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出這場(chǎng)沖突中雙方形勢(shì)的不斷發(fā)展與變化，與沖突中各個(gè)角色的內(nèi)心活動(dòng)。

2-1

針對(duì)觀眾們對(duì)沖突開(kāi)始前，內(nèi)心對(duì)“喬”和雷蒙雙方在人數(shù)、實(shí)力上的預(yù)判。在人物出場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演對(duì)兩邊人物的出場(chǎng)采用了截然不同的表現(xiàn)方式。在“喬”出現(xiàn)的時(shí)候，由于他是獨(dú)身一人面對(duì)羅霍集團(tuán)中的雷蒙及眾多槍手，所以導(dǎo)演在拍攝“喬”的出場(chǎng)時(shí)，使用了看不清角色面目的遠(yuǎn)景鏡頭（圖2-1）。他在畫(huà)面渺小的身影暗示著在觀眾感知中，他此時(shí)在沖突雙方中以寡敵眾的弱勢(shì)地位，而逆光角度下無(wú)法看清的面目，又代表著觀眾們對(duì)于他接下來(lái)具體行為方式的未知。

2-2

2-3

鏡頭在表現(xiàn)沖突另一方的雷蒙等人時(shí)，由于他們的兇殘和惡行已經(jīng)在之前的劇情中有過(guò)詳細(xì)表現(xiàn)。所以在本次沖突出場(chǎng)時(shí)，他們的面部則清晰可見(jiàn)。通過(guò)對(duì)他們單個(gè)角色面部表情的特寫(xiě)和他們?nèi)后w正面的近景鏡頭畫(huà)面（圖2-2、2-3），客觀地營(yíng)造出在氣勢(shì)上，他們一方的的人多勢(shì)眾和在沖突中占據(jù)優(yōu)勢(shì)的地位。

2-4

在“喬”準(zhǔn)備開(kāi)始戰(zhàn)斗時(shí)，在一個(gè)簡(jiǎn)短的動(dòng)態(tài)鏡頭中（2-4），他的形象由遠(yuǎn)及近、從模糊到清晰，暗示著他此前在沖突雙方中的弱勢(shì)地位，似乎在逐漸發(fā)生著改變。

2-5

“喬”用自己身上暗藏的鐵板，抵擋住了雷蒙手中威力巨大的來(lái)福槍。面對(duì)總也打不死的對(duì)手，雷蒙和他的手下全部傻眼了。當(dāng)雷蒙手中來(lái)福槍的子彈打光后，沖突雙方的形勢(shì)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。此時(shí)在觀眾們的心理判斷中，刀槍不入的“喬”成為了沖突中的優(yōu)勢(shì)方。導(dǎo)演用了由天空、背景房屋和角色這遠(yuǎn)、中、近層次感分明的特寫(xiě)鏡頭（圖2-5），來(lái)表現(xiàn)出“喬”此時(shí)屬于強(qiáng)勢(shì)一方這一現(xiàn)實(shí)。

2-6

接下來(lái)（圖2-6）又是一個(gè)形勢(shì)反轉(zhuǎn)的延續(xù)鏡頭。在這個(gè)鏡頭中，一方面通過(guò)“喬”和對(duì)面槍手的對(duì)持，來(lái)表達(dá)雙方的敵對(duì)立場(chǎng)。另一方面，“喬”在畫(huà)面中的形象從高度到大小都對(duì)對(duì)面的幾人形成了視覺(jué)上的壓制，再次強(qiáng)化了相比較沖突的開(kāi)始階段，此時(shí)雙方“強(qiáng)變?nèi)?、弱變?qiáng)”的形勢(shì)反轉(zhuǎn)。

2-7

在“喬”干掉了其他槍手后，此時(shí)他和雷蒙兩人的表情和眼神特寫(xiě)鏡頭（2-7），則不再有大小、遠(yuǎn)近和角度上的差異，預(yù)示著他們接下來(lái)的對(duì)決是公平而均勢(shì)的。

在這種拍攝方式中，極具賽爾喬·萊昂內(nèi)個(gè)人風(fēng)格的剪輯手法成為影片的一大特點(diǎn)，這種由人物情緒所推動(dòng)的，帶有部分印象派風(fēng)格的分析性剪輯手法，造就了《鏢客三部曲》中一場(chǎng)又一場(chǎng)精彩、緊張的沖突劇情。

三、影片主題意義：現(xiàn)實(shí)主義下的真實(shí)人性與人文主義的道德觀，兩者之間的沖突所帶來(lái)的反思

如果說(shuō)前面講過(guò)的拍攝風(fēng)格和剪輯手法，起到的作用僅僅是使《鏢客三部曲》給觀眾帶來(lái)有別于其他同類題材作品的獨(dú)特感觀印象。那么《鏢客三部曲》的作品主題，即獨(dú)立于政治、宗教之外，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生的無(wú)數(shù)生命的悲憫，以及在現(xiàn)實(shí)主義框架下的真實(shí)人性和人文主義的悲憫兩種元素在作品中的沖突展現(xiàn)，和它們帶給觀眾們發(fā)自內(nèi)心深處的震撼與反思，則是《鏢客三部曲》能夠成為史詩(shī)級(jí)電影作品的核心原因所在。

賽爾喬·萊昂內(nèi)在作品中，將塑造“人”放在了最為重要的位置。而且這種塑造并非僅限于前面提到過(guò)的鏡頭特寫(xiě)，而是在站在現(xiàn)實(shí)主義的角度，提煉和萃取出人性所共有的內(nèi)在特質(zhì)，而且不受政治、宗教等固有意識(shí)形態(tài)的束縛。從影片中的人物身上，我們看不到宗教的神性、道德的高尚和政治的嚴(yán)肅，但卻散發(fā)出更加契合現(xiàn)實(shí)主義角度人性本身的獨(dú)特魅力，即生存需求決定人物行為選擇時(shí)的主導(dǎo)性，和人性無(wú)法預(yù)測(cè)的情感變化。《鏢客三部曲》中的人物或許不是高尚的、無(wú)私的、神性的，但卻讓觀眾們感覺(jué)到是真實(shí)的、鮮活的、有血有肉的。

如在《黃金三鏢客》中，有一段是惡人圖科與他當(dāng)神父的哥哥之間的對(duì)話。面對(duì)無(wú)惡不作的弟弟圖科，哥哥明知道勸他從善也沒(méi)有用，只是對(duì)他說(shuō)：“愿上帝憐憫你的靈魂”。圖科的回答是：但那要等到上帝記起我的時(shí)候。你一直認(rèn)為你比我好，可在我們生長(zhǎng)的那個(gè)鬼地方，如果不想餓死，除了當(dāng)神父就是當(dāng)土匪。你選擇你的路，我也選擇我的，但我的要艱難得多，你說(shuō)到父親和母親，當(dāng)初你去當(dāng)神父時(shí)，是我留守家園，我不記得當(dāng)時(shí)幾歲，十歲？十二歲？但我留下來(lái)了，我曾努力試過(guò)，但沒(méi)有用。讓我來(lái)告訴你吧，你去當(dāng)神父是因?yàn)槟闩橙?，不敢做我做的?/strong>

在影片中大量關(guān)于美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的劇情中，信仰無(wú)政府主義的賽爾喬·萊昂內(nèi)從不在戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的政治立場(chǎng)上選邊站，來(lái)評(píng)判某一方的正義或邪惡。而是通過(guò)影片人物在受戰(zhàn)爭(zhēng)影響下的遭遇：如簡(jiǎn)陋的醫(yī)院中缺乏照顧的傷員、軍營(yíng)里受盡虐待的戰(zhàn)俘、和前線上精神已經(jīng)瀕臨崩潰的指揮官……來(lái)真實(shí)客觀地反映戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們精神上的折磨和肉體上的創(chuàng)傷。

而在這種現(xiàn)實(shí)主義的格調(diào)下，我們卻依舊可以影片中感受到對(duì)生命的悲憫和對(duì)人性的反思主題的厚重與深刻。《黃金三鏢客》中的經(jīng)典一幕，是惡人圖科在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡的士兵墳?zāi)怪校瑢ふ医饚诺哪莻€(gè)片段。在悲壯、雄偉的交響樂(lè)背景音樂(lè)下，內(nèi)心目標(biāo)只有生存、財(cái)富的圖科，無(wú)視身邊漫山遍野的亡魂遺骨，在數(shù)以萬(wàn)計(jì)為了這個(gè)國(guó)家而犧牲的將士墓碑群中，焦急而不知疲倦地在尋找著埋有金幣的那塊墓碑……

導(dǎo)演用強(qiáng)化的動(dòng)態(tài)旋轉(zhuǎn)鏡頭，表現(xiàn)出人性對(duì)于金錢(qián)肆無(wú)忌憚的貪婪，和戰(zhàn)爭(zhēng)所造成無(wú)數(shù)生命逝去的悲憫。這種現(xiàn)實(shí)主義與人文主義的強(qiáng)烈沖突，如重錘般的砸在每一位觀眾的心坎上，在讓我們重新審視自身精神層面的道德觀與現(xiàn)實(shí)欲望需求之間，所不可避免的沖突與矛盾。這種大師級(jí)的表現(xiàn)手法，在無(wú)限地拉高了影片藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也造就了《鏢客三部曲》系列作品的百年經(jīng)典史詩(shī)地位。

尾聲：

《鏢客三部曲》在藝術(shù)和口碑上的成功絕非偶然，導(dǎo)演賽爾喬·萊昂內(nèi)在1959年，就以助理導(dǎo)演的參與史詩(shī)經(jīng)典《賓虛》的拍攝，該片共獲得11項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)。而在《鏢客三部曲》后，他憑借著之后拍攝的另一個(gè)經(jīng)典系列——《往事三部曲》，用電影作品繼續(xù)書(shū)寫(xiě)著自己在藝術(shù)領(lǐng)域的奇跡與輝煌。