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論國外電影剪輯手法

發(fā)布時間：2024-02-28 15:51:45 瀏覽量：188次

80年代以來，在我國電影藝術的發(fā)展中，由于長鏡頭風格的引入、寬銀幕的發(fā)展（包括遮幅銀幕），以及電視藝術的發(fā)展，電影的剪輯受到明顯的沖擊。盡管在創(chuàng)作上剪輯的手段似乎越來越豐富多樣了，但是與此同時，有些概念也變得混亂起來了。比如說，蒙太奇與長鏡頭被認為是互不相容的對立物，甚至有人由于根本沒有搞清電影是什么，竟認為長鏡頭理論的引入于擾了中國故事電影的創(chuàng)作；也有人認為蒙太奇與長鏡頭僅僅是殊途同歸的問題。另外有些人把“蒙太奇”與“長鏡頭”僅僅歸結為“時空交錯”手法與長鏡頭手法的清單，缺乏科學的系統(tǒng)研究。

從相對時空關系的角度來看，在對當代電影剪輯做進一步的深入研究時，大概首先需要放棄一些舊概念。蒙太奇是電影早期發(fā)展階段（即默片時期）的概念，它代表了那個時期對電影時空關系的認識——當然是有局限的認識。尤其是“蒙太奇”一詞對我們來說是外來語匯， 每當論述“蒙太奇”時，必先說文解字一番。電影發(fā)展至今八十余年，對電影的時空關系有了更進一步的認識后，“蒙太奇”已不足以概括全部的電影時空關系，什么狹義的和廣義的蒙太奇、蘇聯(lián)的蒙太奇、愛森斯坦的蒙太奇、普多夫金的蒙太奇、好萊塢的快速蒙太奇等等，不一而足，越解釋越亂。估計在我們的各種電影辭書的編纂工作，也會遇到對蒙太奇概念的不同理解。這充分說明存在的問題。另外，長鏡頭雖然是一個較新的概念，但是對它的理解也各有不同。有人僅從鏡頭尺數(shù)的長短來理解，有人從段落來理解，有人則從暖昧性來加以反對。至于剪輯（或稱蒙太奇）究竟是導演還是剪輯師的職責，也是各執(zhí)一詞。

好萊塢的“零度剪輯風格”

好萊塢的敘事模式采用的是鏡頭與鏡頭之間的時空關系，但局限于創(chuàng)造一時空連貫的幻覺，也就是賦予虛構以真實時空的幻覺,好萊塢把分鏡頭稱做Continuity（連貫性），就十分說明問題。既然要造成真實時空的幻覺,創(chuàng)作者必須把自己隱藏起來，不讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在。因此，從本世紀的十年代起，好萊塢就開始逐漸形成一種沒有風格的風格。除中國以外,全世界都把好萊塢的這種敘事方式稱做“零度的風格”。

美國電影理論家杰拉德· 馬斯特在他的《電影簡史》一書中寫道：“風格的刻板公式像情節(jié)構成的刻板公式一樣拘謹。在那十年中，盡管有數(shù)百名不同的好萊塢導演，但是好萊塢影片,除了極少幾個例外,看起來都驚人的相似。制片廠制度對于消除風格差別、模糊主題和故事差別的做法同樣是一貫的……任何導演追求個人風格的沖動，在開拍以前就被制片廠的照明、美工設計攝影法和剪輯的總政策所壓制下去了?！?/p>

為了讓大家明確幾個專業(yè)術語，我現(xiàn)在用幾張圖來表示，方便理解：

（1）軸線

又稱關系線、運動線或180度線，是基于被攝對象的視線方向、運動方向或被攝對象之間的交流關系而構建的一條虛擬的假想直線，它直接影響著鏡頭的調度。

（如圖，A在左，B在右，AB連接起來就構成一條虛擬的軸線。）

（2）軸線原則

在拍攝過程中，為了保證場景空間的統(tǒng)一感及被攝對象在場景中的位置關系和運動方向的一致性，攝像機必須被安置在軸線的一側180度之內進行拍攝，這就是攝像師處理鏡頭調度必須遵循的“軸線原則”。

（如圖，無論是正反打還是雙人鏡頭，攝像機始終處于軸線的一側。）

（3）越軸

指攝像機越過軸線，到另一側進行拍攝。

“越軸”會造成被攝對象位置、視向及空間關系的混亂和錯位，產(chǎn)生表達上的歧義，令人產(chǎn)生誤解，因而，越軸前、后拍攝的畫面不能相接。

軸線是好萊塢的發(fā)明和創(chuàng)造，中國電影沿襲了軸線原則，而日本、法



國、意大利等國不遵循該模式

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