文 | 蒙面嘎巴醬

編輯 | 蒙面嘎巴醬

序

電影《逃離德黑蘭》（以下簡稱《逃》）根據(jù)1979年伊朗人質(zhì)事件改編而來，講述了美國中情局特工在伊朗伊斯蘭革命爆發(fā)、美國大使館備戰(zhàn)的情況下，通過在伊朗偽裝拍攝一部名為《Argo》的好萊塢電影的方式，成功將6名美國外交官帶離德黑蘭的故事。

本片由演員本·阿弗萊克執(zhí)導(dǎo)并主演，榮獲第85屆奧斯卡最佳影片、最佳剪輯、最佳改編劇本三個獎項。

考察歷屆奧斯卡最佳剪輯獎名單，能獲得剪輯獎的影片一般屬于以下兩種情況：一種是最佳影片和最佳剪輯同屬于一部電影，如《無間道風(fēng)云》《英國病人》《芝加哥》等。

作為一部獲得最佳影片獎的電影，各個電影元素應(yīng)該是高水準的，剪輯作為電影創(chuàng)作的重要組成部分，本身可能并不突出，但協(xié)助這部電影獲得了最佳影片獎，因此，評委會有理由相信這部電影的剪輯也是優(yōu)秀的。

另外一種是剪輯技術(shù)、技巧特別突出，甚至形成某種風(fēng)格，如《諜影重重》《拆彈部隊》《社交網(wǎng)絡(luò)》等影片。

電影《角斗士》獲得了第73屆奧斯卡最佳影片獎，該片的剪輯在敘事、角色塑造、動作、節(jié)奏等方面水準很高，理應(yīng)獲得最佳剪輯獎。

但同時獲提名的《毒品網(wǎng)絡(luò)》中呈現(xiàn)的多時態(tài)、多敘事線平行推進的結(jié)構(gòu)方式，以及眾多性格復(fù)雜的角色的塑造，比之《角斗士》更勝一籌，最后把最佳剪輯獎頒發(fā)給了《毒品網(wǎng)絡(luò)》。

《逃》能獲得最佳剪輯獎，筆者認為，上述兩個原因兼而有之，最佳影片獎證明了該片剪輯藝術(shù)水準很高，此外，該片的剪輯師在多人對話、多敘事線平行推進、人物塑造等方面都做了新的嘗試并取得了不俗的成績。

回歸經(jīng)典剪輯

蘇聯(lián)的“蒙太奇理論”告訴我們，兩個鏡頭組接在一起，能產(chǎn)生新的含義，此外，“庫里肖夫?qū)嶒灐备嬖V我們，演員的表演鏡頭跟其他鏡頭組接在一起時，能產(chǎn)生新的情感含義。

在影片《逃》中，很多段落的敘事、角色情感表達最終是通過鏡頭組接完成的，它回歸到了更為古典的剪輯藝術(shù)范疇。

如果我們把單個鏡頭設(shè)定為沒有過多敘事及情感含義的碎片，那么通過剪輯把這些碎片以某種順序組接在一起時，就獲得了敘事的意義和情感沖擊力，并形成了某種節(jié)奏。

片中機場第二個檢查點的段落，除了托尼之外其他人都沒有入境時填寫的白聯(lián)，眾人必須堅持咬定是入境處丟失了白聯(lián)才有可能蒙混過關(guān)。

上述段落中，由于剪切改變了角色情感狀態(tài)的鏡頭共有36個，占鏡頭總數(shù)的86%，其中，沒有對白的反應(yīng)鏡頭有28個。

因此，這個段落基本摒棄了對話揭示角色情感和心理活動的方法，而采用角色表演加剪輯的方式來完成。

有意思的是，在這28個鏡頭中演員的表演大都非常內(nèi)斂克制，除了鮑勃這個角色略微流露出少許的緊張、焦慮之外。

其他角色基本做到了“庫里肖夫?qū)嶒灐敝心莻€演員一樣面無表情，但通過鏡頭的組接，這些沒有或較弱情感指向的鏡頭獲得了新的情感信息，賦予角色某種明確的心理活動。

就連工作人員把護照放下的手部特寫鏡頭，也因為前后鏡頭的組接產(chǎn)生了兩層情感含義：第一，海關(guān)工作人員相信了鮑勃的話，但對他們身份還存有懷疑，所以放下護照，猶豫著要不要敲章。

第二，官員甲再次抬頭的鏡頭進一步明確了這種猶豫，他想讓鮑勃等人給出一個更有說服力的證據(jù)。

亨利·沙茨戴著墨鏡的近景鏡頭更能說明剪輯是如何賦予角色內(nèi)心情感的，單從這個側(cè)面拍攝、角色又戴了墨鏡的鏡頭我們無法得知亨利·李沙茨的內(nèi)心狀態(tài)。

但緊接著的海關(guān)官員甲面無表情看著畫右的鏡頭賦予亨利某種緊張和焦慮，并加強了兩人的心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)與其說是角色表演賦予的。

還不如說觀眾看影片時劇情發(fā)展到此主動賦予角色的，觀眾認為此時亨利應(yīng)該緊張，海關(guān)官員也應(yīng)該懷疑，而官員乙進辦公室之后的未知結(jié)果造成的敘事懸疑，更加強了這兩個鏡頭的情感狀態(tài)。

從敘事的完整性來看，前半段事件在工作人員乙進辦公室后就結(jié)束了，直接下一場武裝總部確認

托尼等人身份即可，但為了增加戲劇張力和懸疑效果，后面還加了15-19五個沒有對白的鏡頭，這五個鏡頭中，角色基本屬于“面無表情”，但通過上下鏡頭的組接，觀眾依然能感覺到他們的緊張和焦急。

科拉·萊杰最后的撇嘴和鮑勃掩飾性微笑的表情動作，也通過鏡頭組接加強了兩人內(nèi)心的緊張和焦慮。

影片中，類似精彩的剪輯段落比比皆是，它們都有如下特點：第一，單個鏡頭只是剪輯創(chuàng)作的原材料，只是一個敘事和情感意義不明確的“碎片”，只有通過剪輯組接成段落，才能傳達每個鏡頭明確的敘事和情感含義。

第二，演員的表演風(fēng)格較為統(tǒng)一，采用了“零度表演”方式，這種表演方式剪輯發(fā)揮的空間更大，當(dāng)越來越多的電影把建構(gòu)視覺奇觀作為剪輯唯一目的時，《逃》片卻堅持了最為古典的剪輯法則，讓觀眾主動參與敘事及表意的建構(gòu)過程。

快節(jié)奏對話剪輯

對話段落由于受對話主體和對白信息的限制，拍攝和剪輯手法較為單一，視覺表現(xiàn)力也較弱。

《逃》片中有大量的對話段落，這些段落最大的特點是節(jié)奏快。

這里的節(jié)奏快有兩層含義，一個是角色的語速、角色之間對白銜接節(jié)奏很快，另一個是對話段落中，鏡頭切換速度快，平均鏡頭長度短，片中大多數(shù)對話段落，平均鏡頭長度在3秒以內(nèi)，下表列出片中主要幾場對話的基本數(shù)據(jù)。

從我們可以看到，五段對話的平均鏡頭長度都很短，剪輯節(jié)奏很快，在有限的時間內(nèi)傳達了更多信息，這種快節(jié)奏的對話是通過五種方式實現(xiàn)的。

制作工藝的人都知道，這種快節(jié)奏的對話重疊效果，并不是拍攝現(xiàn)場演員表演完成的，而是剪輯師二度創(chuàng)作的。

本片還獲得了2013年第19屆美國演員工會最佳群戲表演獎，能獲得這個獎項剪輯師功不可沒，尤其是多人對話段落的精彩剪輯。從上述5段對話來看，多人對話剪輯要注意以下三個方面：

1．?dāng)⑹拢喝魏我粓鰧υ捒傆袆∽魃系哪康模@個目的決定了這場對話的剪輯方案，比如，在討論拍電影營救方案可行性的段落中，對話的核心是眾人對托尼及其提出的營救方案的雙重質(zhì)疑，因此聽眾反映鏡頭的數(shù)量超過了說話者鏡頭的數(shù)量。

2．節(jié)奏：對話的節(jié)奏指參與對話的多人基于敘事、人物關(guān)系等方面的需要在語速、反應(yīng)、停頓、靜場等方面經(jīng)過比較的方式所呈現(xiàn)出來的時間變化，它主要受兩方面因素的影響：

（1）演員自身的表演節(jié)奏。這是對話剪輯的基礎(chǔ)，如爭論是否去集市那場對話，有一個鮑勃·安德斯、喬·斯塔福和凱西三人對話的鏡頭，在這個鏡頭中，演員的語速很快、情緒激烈，鏡頭從一個說話人快速搖到另一個人，因此，這個鏡頭對話節(jié)奏就很快。

（2）通過剪輯改變對話節(jié)奏。一般通過縮短角色之間對白的停頓、增加反應(yīng)鏡頭的數(shù)量、重疊音軌等方式來實現(xiàn)。

3．反應(yīng)鏡頭的運用：為了達到說話/聆聽的交流感，對話段落中的反應(yīng)鏡頭必不可少，它是對話段落完成敘事功能不可或缺的元素：

（1）反應(yīng)鏡頭代表聆聽、交流、認同或反對等聽者所持的態(tài)度，如第一次營救方案討論段落中，當(dāng)主持會議的官員介紹用自行車方案逃離伊朗時，一共使用了四個托尼的反應(yīng)鏡頭，較長時間的反應(yīng)鏡頭以及托尼低頭沉思的表情告訴觀眾接下來他將會有一次理由充分的反駁。

（2）反應(yīng)鏡頭在對話中的位置決定了聽話者和說話者的人物關(guān)系。

（3）群戲段落中應(yīng)以主要角色的活動和對話為剪輯依據(jù)，但也要考慮其他次要角色反應(yīng)鏡頭的數(shù)量和位置，如《逃》中，剪輯師會根據(jù)角色的主次以及敘事重點安排角色反應(yīng)鏡頭。

考察近幾年較有影響的電影，對話的快速剪輯有可能成為未來電影發(fā)展的方向，如果說畫面的快速剪輯從上世紀80年代開始在商業(yè)電影中流行并迅速達到了成熟甚至泛濫，那么對話的快節(jié)奏剪輯則剛剛在一些電影中有意識的運用。

如獲得第83、84屆奧斯卡最佳剪輯獎的電影——《社交網(wǎng)絡(luò)》和《龍紋身的女孩》，這兩部電影最大的特點就是對話快節(jié)奏剪輯，不僅角色的語速快，角色之間的對話也毫無停頓和間歇，甚至大量重疊。

在這之前很少有電影的對話場面如此突出，這種風(fēng)格化的剪輯應(yīng)該是這兩部片子獲得最佳剪輯獎的重要原因。

雖然《逃離德黑蘭》未必完全采納了這兩部電影的剪輯特點，但也有異曲同工之妙。

多時空剪輯

時空終歸是剪輯的核心。多時空平行、交叉剪輯也是近年流行的電影敘事方式，比如電影《撞車》、《貧民窟的百萬富翁》、《21克》等。

《逃離德黑蘭》整部影片采用了線性敘事結(jié)構(gòu)，但有兩個段落采用了多時空平行剪輯的方法，其中，托尼帶領(lǐng)使館六個工作人員通過德黑蘭機場逃離伊朗是本片最為精彩的段落，下表列出了整個逃離段落涉及到的空間及每個空間出現(xiàn)的次數(shù)。

整個逃離段落一共涉及到七個大空間——德黑蘭大街、德黑蘭機場、加拿大駐伊朗使館、美國中央情報局、白宮、伊朗武裝指揮總部、洛杉磯制片廠。

這七個大空間各自又分為幾個小空間，尤其機場這個大空間，其局部小空間分布非常復(fù)雜。

這些不同的空間（包含小空間）一共切換了89次，每個空間平均長度為14.5秒。如此多場景的快節(jié)奏切換，在其他電影中很少見。這些空間中發(fā)生的事件環(huán)環(huán)相扣，因果邏輯嚴密，使得逃離過程險象環(huán)生。

• 時空省略

多敘事線同時推進是時空省略，加快敘事節(jié)奏有效的方式，如杰克讓手下查喬登的孩子在哪個學(xué)校上學(xué)和杰克假冒學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)給喬登打電話這兩個段落之間省略了CIA工作人員如何查到白宮參謀長孩子所就讀學(xué)校的敘事內(nèi)容。

又如機場第一個檢查點只交待了海關(guān)工作人員檢查最后一個使館人員護照的敘事內(nèi)容，而省略了前面七人過關(guān)的內(nèi)容。

出逃段落的很多情節(jié)只交待了事件的結(jié)果，省略原因，觀眾可以通過上下段落的信息進行填補，這樣既不影響敘事的完整，更加快了節(jié)奏。

選擇敘事線的哪部分內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕上，是多敘事線剪輯的關(guān)鍵。如果敘事線內(nèi)容省略太少，敘事有冗余，節(jié)奏就會拖沓，如果省略過多，有可能會敘事不清。

一般來說，對敘事有推動作用的主要情節(jié)點是不能省略的，次要情節(jié)點可以根據(jù)具體情況做一些刪減。

省略也要注意節(jié)奏，雖然某條敘事線即使省略較多內(nèi)容，也不影響敘事，但可能會影響整部影片的節(jié)奏，如第二個檢查點這個段落是逃離過程的重點，該段落不僅沒有內(nèi)容省略，還利用各種剪輯手段加以渲染。

前面段落的快節(jié)奏和這個段落稍慢的節(jié)奏形成了對比和變化，也符合節(jié)奏剪輯的規(guī)律。

• 流暢的轉(zhuǎn)場

機場逃離段落頻繁的時空切換，就會涉及到時空轉(zhuǎn)場的問題，即使用何種手段從一個場景流暢、自然、無痕跡轉(zhuǎn)換到另一個場景。

首先需要明確的是，片中所有場景都是無技巧轉(zhuǎn)換，這也符合現(xiàn)代剪輯創(chuàng)作觀念。該段落使用三種技巧完成轉(zhuǎn)場：

1．對白音軌搭橋

這是該段落使用最多的轉(zhuǎn)場方式，即下一場戲的對白音軌提前進入上一場戲結(jié)尾，利用對白在轉(zhuǎn)場處不間斷來完成轉(zhuǎn)場，比如逃離段落中。

從眾人走出加拿大駐伊朗使館大門開始，下一段落杰克和安格爾爭吵的對白就開始進入，三個鏡頭之后，轉(zhuǎn)到CIA安格爾辦公室，繼續(xù)兩人爭吵，這種轉(zhuǎn)場方式的優(yōu)點是在有限的銀幕時間內(nèi)，容納盡可能多的敘事信息，同時“未見其人，先聞其聲”，有助于觀眾對下一場戲造成某種期待和懸念。

當(dāng)切到下一場戲時，觀眾預(yù)期得到滿足，這種心理期待的滿足削弱了視覺內(nèi)容的跳躍，從而達到流暢轉(zhuǎn)場的目的。

2．音樂貫穿始終

該段落中，音樂轉(zhuǎn)場使用了三種方式：A.節(jié)奏、情緒相似的幾個敘事段落使用一段配樂貫穿始終，段落之間的轉(zhuǎn)場由于連貫的音樂顯得自然流暢。

如逃離段落中，車上眾人回憶托尼介紹三個檢查點以及杰克想盡辦法聯(lián)系白宮參謀長的6個空間轉(zhuǎn)場，都使用同一段配樂。

B.下一個段落的配樂在上一個段落結(jié)尾處提前進入（和對白音軌提前進入類似），音樂既有平滑轉(zhuǎn)場的作用，也具有情緒提示作用。

觀眾對下一個段落的節(jié)奏、情緒有某種預(yù)期，因此會忽略轉(zhuǎn)場的存在。如逃離段落中，使館工作人員砸壞通訊設(shè)備，大使夫婦離開，下一場戲的音樂提前進入。

C.通過音樂在音量、節(jié)奏、內(nèi)容等方面明顯的變化來強調(diào)轉(zhuǎn)場，敘事內(nèi)容和配樂同步變化給觀眾視覺和聽覺帶來全新的刺激。

如托尼給眾人介紹第三檢查點的情況和眾人到達機場兩個時空的轉(zhuǎn)場，就是利用了配樂音量的突然變化來完成的。

3．利用視覺心理轉(zhuǎn)場

借助視覺心理的某些規(guī)律和特點，達到流暢轉(zhuǎn)場的目的，主要有以下兩種情況：第一，特寫鏡頭轉(zhuǎn)場，利用特寫沒有明顯時間和空間屬性的特點作為新段落開場的第一個鏡頭。

如逃離段落中，眾人在辦理登記手續(xù)時被告知沒有機票預(yù)定信息、杰克收到卡特發(fā)來的同意好萊塢方案的電報并讓手下確認機票、第二檢查點三個段落的第一個鏡頭以及第一個檢查點段落第一個鏡頭的起幅都是特寫鏡頭。

第二，利用兩個鏡頭的景別相似、動作相似，觀眾觀看時誤認為是一個連續(xù)鏡頭的錯覺來轉(zhuǎn)場，如CIA工作人員放電話和武裝頭目放名片的景別、角度、動作相似，利用錯覺法把兩個鏡頭組接在一起。

• 復(fù)合“最后一分鐘營救”

格里菲斯創(chuàng)立的“最后一分鐘營救”法則被其后的很多電影使用，雖然內(nèi)容千差萬別，但萬變不離其宗。

本質(zhì)是將發(fā)生在兩個或兩個以上具有因果邏輯或矛盾關(guān)系的不同地點的平行動作交替切入，擺脫實際時間的束縛，造成某種懸念或緊張感。

隨著電影表現(xiàn)手段的增加和創(chuàng)作人員觀念的更新以及觀眾觀影經(jīng)驗的逐步積累和提高，對諸如“最后一分鐘營救”等經(jīng)典的敘事方式提出了更高的要求。

單個的“最后分一鐘營救”已經(jīng)不能有效地吸引觀眾的注意力，更加復(fù)雜的復(fù)合式“最后一分鐘營救”應(yīng)運用而生。比如機場逃脫段落就由多個“最后一分鐘營救”子段落組成。

整個逃離段落由7個“最后一分鐘營救”子段落組成，觀眾在短短21分鐘經(jīng)歷了7次跌宕起伏的過山車般的情感體驗。

“最后一分鐘營救”以兩條敘事線成對的方式列出，事實上，有幾個“最后一分鐘營救”是相互交織在一起的。

它們所起作用并不只限于銀幕上可見的時間，如武裝總部頭子確定了托尼等人的真實身份之后的這個危險因素，直到他在加拿大使館打電話通知機場的整個過程都起作用。

作者觀點

影片《逃離》在剪輯藝術(shù)的兩級——經(jīng)典和現(xiàn)代，都做了有益的嘗試，一方面，它堅持回歸經(jīng)典——不追求單個鏡頭的敘事和情感意義，而是把它作為剪輯的原材料，堅持鏡頭組接產(chǎn)生敘事及情感意義，使影片回歸到影像敘事的經(jīng)典時代。

另外，影片在剪輯藝術(shù)的可能性上也做了有意的探索，在多人對話剪輯、多時空平行敘事以及復(fù)合“最后一分鐘營救”等方面都有新的突破。

如果說作為最佳影片獎的《逃離德黑蘭》是各個電影元素完美融合的話，那么作為最佳剪輯獎的《逃離德黑蘭》則是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代剪輯之間找到了一個最佳平衡點。