《十月》是前蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦的第三部電影作品，拍攝于1927年，為了紀(jì)念著名的“俄國十月革命”十周年。愛森斯坦雖然初露頭角，但是卻已經(jīng)在電影舞臺上享譽(yù)世界，他的前兩部作品《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》至今仍被電影學(xué)院奉為圭臬。尤其是《戰(zhàn)艦波將金號》得到了后世電影人的極大推崇，不僅讓愛森斯坦成為獨(dú)樹一幟的流派宗師，也讓前蘇聯(lián)獨(dú)特的電影風(fēng)格在接下來數(shù)十年影響了電影歷史的發(fā)展軌跡。

愛森斯坦與《十月》

電影《十月》本來是愛森斯坦受邀拍攝的紀(jì)錄風(fēng)格影片，可是愛森斯坦卻在其中融入了鮮明的個人風(fēng)格。這部電影原先的命運(yùn)可能是一部獻(xiàn)禮片，沒想到一不小心成為了電影藝術(shù)中的經(jīng)典。《十月》講述的故事我們耳熟能詳，如果我們拜讀過奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，那么我們肯定會對那一段歷史以及布爾什維克有深刻的了解。《十月》的故事便是圍繞著“俄國十月革命”的前因后果展開，為我們描述了一幅俄國人民在列寧領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行的一場無懼生死不畏強(qiáng)權(quán)的浩蕩運(yùn)動。

電影中并沒有采用好萊塢慣用的個人英雄主義的拍攝方法，甚至沒有一條完整的故事線，沒有一個著重描寫的角色，徹底打破了好萊塢一貫的敘事模式。愛森斯坦對此說過：“俄國電影和其他國家不同，電影故事并不是以男女主角為中心，而是環(huán)境變遷為主導(dǎo)?！?/strong>這種特殊的敘事形式也直接導(dǎo)致俄國電影中并沒有傳統(tǒng)意義上的“主角”，在《十月》中同樣是以參與運(yùn)動的群體為主角。為了達(dá)成電影整體的和諧而不會太突出某位演員，愛森斯坦等導(dǎo)演甚至故意棄用已經(jīng)成名的演員，本意都是想要降低個人的特性。《十月》中的演員大都是當(dāng)年運(yùn)動的參與者，甚至還有當(dāng)年領(lǐng)導(dǎo)人物的加入（如Nikolai Podvolsky）。

《十月》

《十月》是電影歷史上濃墨重彩的一筆，并不是因?yàn)樗v述的故事多么精彩，而是因?yàn)閻凵固乖陔娪爸姓故境龅?strong>天才般的剪輯手法。在1924年之前，電影的講述方式以經(jīng)典好萊塢風(fēng)格為主，以劇本為影片的骨架，以演員的表演為影片的血肉，而剪輯、音效、燈光等等只不過是影片上的裝飾品，僅僅起到裝點(diǎn)作用。尤其是剪輯手法，都是1-2-3這樣的順序形式，切換畫面的時候運(yùn)用疊化、劃接等技巧隱藏剪輯的影子。愛森斯坦卻完全背離了好萊塢的敘事方式和剪輯技巧，他認(rèn)為：“如果想讓剪輯產(chǎn)生最大的效果，就必須把兩個看似不相干的鏡頭放到一起?！?/strong>

愛森斯坦

通過并置兩個表面沒有聯(lián)系的鏡頭，來激發(fā)出觀眾腦海中某種特定的聯(lián)想，這種剪輯方式被稱為概念剪輯。愛森斯坦在《十月》中就運(yùn)用了概念剪輯，打亂了影片的連續(xù)性，創(chuàng)造出自成一派的剪輯風(fēng)格。影片的連續(xù)性包括三個方面，分別是圖形連續(xù)，時間連續(xù)，空間連續(xù)，愛森斯坦對著三種連續(xù)性都嘗試進(jìn)行完全的顛覆。最終呈現(xiàn)出來的效果斐然，證明了剪輯在影片中的重要性，絕不僅僅是在連續(xù)性的故事中推進(jìn)劇情或加深情緒的作用，還有著重新解讀和構(gòu)建影片的功能。

愛森斯坦

非連續(xù)性剪輯

愛森斯坦并不是為了剪輯而剪輯，他推崇概念剪輯的本意也不是為了炫技，而是為了讓觀眾更好地理解電影內(nèi)涵。在他的理解中，電影應(yīng)該是導(dǎo)演的藝術(shù)，而不是編劇的藝術(shù)，剪輯絕不能屈從于故事。導(dǎo)演應(yīng)該掌控包括前期的場景設(shè)計(jì)、場面調(diào)度和后期剪輯在內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，只有這樣在后期剪輯時才能真正向觀眾表達(dá)自己的意圖。也只有通過這種剪輯，觀眾才能在觀影過程中理解導(dǎo)演的深意。

《十月》

• 圖形不連續(xù)性剪輯

對于很多抽象式的電影來說，圖形在畫面切換時擁有重要的作用，故事的推進(jìn)不是以對白和表演為主，而是以鏡頭中的圖形作為剪輯的主要參考。早期很多實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影以抽象的圖案證明過節(jié)奏式剪輯是可行的，如費(fèi)爾南得·萊熱和達(dá)德利·墨菲聯(lián)合導(dǎo)演的《機(jī)械芭蕾》，就是用抽象的圖形表達(dá)出了電影的藝術(shù)感。不僅是這些實(shí)驗(yàn)電影，在很多劇情片中也出現(xiàn)了很多敘事為畫面圖案設(shè)計(jì)讓路的例子。

《機(jī)械芭蕾》

《十月》在圖形不連續(xù)性上的嘗試貫穿始終，愛森斯坦用這種方式塑造出具有沖擊力的剪輯。比如，愛森斯坦將模糊的、靜態(tài)的難民鏡頭和清晰的、動態(tài)的工人運(yùn)送炮彈的鏡頭放置在一起，通過這種強(qiáng)烈的對比，能夠凸顯出當(dāng)時生活環(huán)境的糟糕，也隱喻了對戰(zhàn)爭的批判。還有一個有趣的剪輯細(xì)節(jié)，將一個狡詐的德軍大笑的鏡頭和一個兇猛的獵鷹鏡頭并置，兩相對比之下，愛森斯坦已經(jīng)將他的意圖表現(xiàn)得格外清楚。

《十月》

• 時間不連續(xù)性剪輯

時間包括順序、頻率和長度三個方面，好萊塢的連續(xù)性剪輯中，時間的安排都是為了把故事講清楚。通過對時間的掌控，可以給故事注入懸疑、感人的情緒色彩，從而引發(fā)觀眾的共情。在傳統(tǒng)的連續(xù)性系統(tǒng)中，時間線是按1-2-3的順序進(jìn)行，當(dāng)然也有一些傳統(tǒng)手法來破壞這種次序，因?yàn)閿⑹轮锌赡軙霈F(xiàn)回憶的段落。而時間的長度則有“完全連續(xù)性”和“省略連續(xù)性”兩種，故事的時間長度不會長于電影的客觀時間。歸根結(jié)底，時間連續(xù)性剪輯的主要目的是為敘事服務(wù)，觀眾也會按照心理預(yù)期來理解電影的時間連續(xù)性。

《十月》

愛森斯坦在《十月》中最重要的一次創(chuàng)新是開拓了時間的延展性，即鏡頭中一再出現(xiàn)相同的畫面，同時交叉剪輯其他事件的不斷發(fā)展，用來表現(xiàn)出該畫面下時間的延長。除此之外，愛森斯坦也完全打亂了時間的順序性，先后出現(xiàn)的鏡頭并不是同時進(jìn)行或順序進(jìn)行的，只是為了讓觀眾看到這些畫面進(jìn)行理解。愛森斯坦對時間順序、長度的掌控不依從于時間線，而是邏輯性。觀眾只有理解了鏡頭剪輯之間的聯(lián)系，才能夠理解愛森斯坦。

《十月》

• 空間不連續(xù)性剪輯

空間連續(xù)性需要先解釋一個名詞：180°線，也稱為動作軸。動作軸能夠確保拍攝時鏡頭位置的一致性，依此原則拍攝出的畫面會讓觀眾了解角色之間的位置關(guān)系，或者是角色和場景之間的位置關(guān)系。攝像機(jī)代替的是觀眾的眼睛，畫面中的人物如何能夠被清楚地呈現(xiàn)，而不至于混淆視聽，空間剪輯的連續(xù)性至關(guān)重要。不過動作軸如今漸漸地變得模糊，很多導(dǎo)演開始嘗試越過中軸線，獲得更多的拍攝視角。日本著名導(dǎo)演小津安二郎經(jīng)常會無視中軸線，不過觀眾也不會產(chǎn)生空間錯位的感覺，證明了鏡頭更大的拍攝空間。

小津安二郎

《十月》的剪輯對空間的連續(xù)性更是毫不在意，把諸多不相干的短鏡頭剪輯在一起，已經(jīng)是完全打碎了鏡頭的空間感。電影以碎片化呈現(xiàn)，是對空間連續(xù)性的最大嘲諷。甚至還運(yùn)用“鏡頭幽默”，把躲進(jìn)戰(zhàn)壕的士兵和從天而降的炮彈剪輯在一起，到最后才發(fā)現(xiàn)炮彈落在了遠(yuǎn)處，而非士兵的頭上。而從這一小段的剪輯，觀眾卻能夠理解導(dǎo)演的反戰(zhàn)思想。幸運(yùn)地躲開了這一顆炮彈，那么下一顆呢？

《十月》

前蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動

我們前面提到的概念剪輯，便是后來的電影學(xué)名詞：蒙太奇。蒙太奇的起源很早，1902年美國導(dǎo)演鮑特通過把不同的片段剪輯到一起，組成了影片《一個美國消防隊(duì)員的生活》。到了1915年，著名導(dǎo)演格里菲斯利用蒙太奇手法拍攝了《一個國家的誕生》以及《黨同伐異》兩部青史留名的經(jīng)典，但是他卻并沒有意識到蒙太奇手法的本質(zhì)，僅僅把它視為一種“導(dǎo)演的自覺和天賦”。

格里菲斯

直到1924年，前蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動拉開帷幕，才真正解開了光影背后的本質(zhì)。前蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫是這一運(yùn)動的開創(chuàng)者，他的作品《韋斯特先生在布爾什維克國家的奇遇》和《死光》便是運(yùn)用蒙太奇原則拍攝出的經(jīng)典，而蒙太奇鏡頭和影片的娛樂性相得益彰，顯露出強(qiáng)大的敘事威力和巨大的應(yīng)用潛力。在此之后，愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫以及維爾托夫成為蒙太奇剪輯的先行者，創(chuàng)造出盛極一時并且影響電影歷史發(fā)展的蒙太奇運(yùn)動。

普多夫金

愛森斯坦曾經(jīng)高度概括了蒙太奇的功能：兩個鏡頭并不是簡單的一加一，而是一個新的創(chuàng)造。攝像機(jī)拍攝的片段毫無意義，也沒有價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之后，才能傳達(dá)給觀眾有意義的視覺形象。

有意思的是，這些蒙太奇運(yùn)動的旗手之前都不是電影從業(yè)者，在戰(zhàn)爭中和電影結(jié)下不解之緣。不過雖然他們都是蒙太奇運(yùn)動的參與者，卻并不認(rèn)同彼此的觀點(diǎn)。普多夫金認(rèn)為鏡頭連接在一起才有意義，而愛森斯坦表示必須把不相關(guān)的鏡頭放在一起才有最好效果，維爾托夫則偏重于紀(jì)實(shí)性的實(shí)驗(yàn)電影。蒙太奇運(yùn)動持續(xù)了近10年，1933年，維爾托夫的《熱情》和普多夫金的《逃兵》為這一著名的電影運(yùn)動畫上了句號。

維爾托夫

歷史影響

雖然蒙太奇運(yùn)動已經(jīng)消亡，但是蒙太奇這一電影剪輯手法卻一直流傳發(fā)展至今，這也證明了蒙太奇強(qiáng)大的藝術(shù)性和生命力。即使是在今天，蒙太奇剪輯的運(yùn)用仍然屢見不鮮。

刁亦男導(dǎo)演2019年的新作《南方車站的聚會》，就熟練此技巧。動物園抓捕的戲份中，導(dǎo)演把警察的面部特寫和不同動物的面部特寫剪輯到一起，產(chǎn)生了奇怪的觀影感受。不僅為抓捕戲添加了神秘感和緊張感，也把待抓捕的嫌疑犯比作無處可逃的動物，蒙太奇剪輯顯然給電影帶來了更大的藝術(shù)創(chuàng)造空間。

《南方車站的聚會》

蒙太奇經(jīng)過長久的發(fā)展，已經(jīng)成為一個科學(xué)而豐富的系統(tǒng)理論。包含敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇三大類，分別從敘事和表達(dá)作者用意兩種角度豐富電影內(nèi)容。蒙太奇是能夠直觀傳達(dá)導(dǎo)演意圖的技巧之一，既能夠讓觀眾更好地理解電影內(nèi)涵，也為電影創(chuàng)作提供了無限可能。